在延安文艺座谈会上的讲话的三重经典意义

《在延安文艺座谈会上的讲话》的三重经典意义【内容提要】《在延安文艺座谈会上的讲话》不仅是毛泽东文艺思想的核心文献，也是马克思主义文艺理论史上的重要经典之一。其经典性或经典意义表现在三个方面：其一，《讲话》在确认文艺的意识形态性质这一马克思主义基本文艺理论观念的基础上，系统深入地论述了文艺与人民的关系、文艺与生活的关系、文艺与革命的关系等一系列重大文艺问题，在新的历史条件下为马克思主义文艺理论注入了新的思想内容，丰富与拓展了马克思主义文艺理论；其二，《讲话》从实践层面上确立了党的文艺工作的基本指导方针，不仅在当时统一了以延安为中心的全国进步文艺界的认识，为进步文艺工作者指明了前进方向，而且对此后70年来中国文艺的发展产生了最权威性的影响，一直是中国共产党发展文艺事业、指导文艺工作的重要法典，新时期以来党在文艺工作方面一系列新的提法和观念是对《讲话》基本精神的继承和发展；其三，《讲话》的经典性还表现在，它的产生本身典型性地体现了马克思主义理论的一个最为基本的方法论原则，即理论与实际或现实实践相结合的原则，对当代的文艺理论研究来说，如何富有成效地实践这个方法论原则，依然是一个艰难的挑战，而《讲话》则依然是一个值得我们认真学习和研究的光辉范例。【关键词】毛泽东《讲话》经典意义马克思主义文艺理论《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)不仅是毛泽东文艺思想这一中国化马克思主义文艺理论最为核心的理论文献，而且也是马克思主义文艺理论史上的重要经典之一，对此，国内学界一般是无人否定的。然而，《讲话》的经典性或者说经典意义究竟何在呢？这对许多人来说，可能还是一个未被深究过的问题，即使对那些对此有所思考的人来说，给出的答案也是各不相同的，不能使我们形成一个清晰明了的认识。在《讲话》发表70年后的今天，为了中国当代文艺更加健康繁荣的发展，为了中国马克思主义文艺理论更具时代特质的理论创新，认真思考并深入研讨《讲话》的经典意义，无疑是一项富有价值的工作，同时这种思考和研讨也是对于《讲话》的最好纪念。一作为一个理论文本，《讲话》的经典意义首先体现在文艺基本问题的理论创新方面。其理论创新，概而言之，就是以历史唯物主义理论为指导，在确认文艺的观念形态即意识形态性质这一马克思主义基本文艺理论观念的基础上，系统深入地论述了文艺与人民的关系、文艺与生活的关系、文艺与革命的关系等一系列重大文艺问题，并围绕这些问题对文艺为人民服务中普及与提高的关系，文艺创作中源与流的关系、继承与革新的关系、生活美与艺术美的关系、世界观与创作方法之间的关系、歌颂与暴露的关系，文艺批评中政治标准与艺术标准的关系，以及党的文艺工作和非党的文艺工作的关系等等，作了丰富多面的阐发。文艺是植根于一定的社会生活之上，反映并作用于社会生活的社会意识形态，这是马克思主义文艺理论的一个基本观点。这一观点自上世纪20年代后期伴随着革命文艺的兴起而逐渐地传入中国并被左翼文艺界所接受。1940年1月9日，在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲演《新民主主义的政治与新民主主义的文化》(即《新民主主义论》)里，毛泽东首次明确地讲到：“一定的文化(当作观念形态的文化)是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济”[1]663～664；“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映”[1]694。在《讲话》里，毛泽东又将对文化性质的一般性认识具体延伸到文艺领域，强调指出：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”[2]860这两段引文中的“观念形态”均为“意识形态”的另一种中文译法。对文艺基本性质的这一确认，在中国现代文艺理论和文艺观念发展史上具有重大的理论意义，不仅在当时结束了《讲话》中所批评的抽象“人性论”或“人类之爱”等唯心论文艺观对进步作家文艺创作的干扰和侵袭，从基本文艺观念上统一了左翼文艺家的头脑，而且大大拓展了马克思主义文艺理论的深广理论内涵。文艺作为社会意识形态既是一定社会生活的反映，自然就有一个文艺与生活的关系问题；而社会生活的创造主体是人民大众，因而也就存在一个文艺与人民的关系问题；在社会生活的进程中包含着推动历史进步的革命因素、革命力量及其革命活动，也包含着这些因素、力量与活动的反面以及与正反力量利益争斗相关的政治问题，由此便有了文艺与革命、文艺与政治的关系问题。可见，《讲话》的理论论述是有其内在思想逻辑的。应该说，以上三个方面的文艺基本理论问题，在以往的马克思主义经典文论中均已提出过，并有所阐发，《讲话》的经典性，不仅在于一般性地再次提出和强调了这些问题，更在于其论述处处闪烁着基于新的时代境遇和艺术体认的思想智慧。关于文艺与生活的关系，《讲话》依据社会存在与社会意识辩证关系的理论，一方面阐明了作为生活之反映的文艺对于被反映的社会生活的依赖关系，强调社会生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”[2]860，不能用对古人和外国人过去的优秀文艺遗产的继承和借鉴替代自己基于生活源泉基础上的文艺创造，这种继承和借鉴虽然也很有益，但却不是源而是流，不能以流代源；另一方面又指出文艺对生活的反映是能动的反映，既源于生活又高于生活，比起现实生活中的美来，文艺属于更高的审美形态，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”[2]861。至于文艺与人民的关系，毛泽东视之为“我们的问题的中心”，并明确指出：“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”[2]853就“为群众的问题”而言，《讲话》基于当时的形势，鲜明地提出了革命文艺应该为中华民族的最广大部分，也就是为包括工人、农民、兵士和城市小资产阶级在内的最广大的人民大众服务的主张。鉴于工农兵的历史地位和革命性质以及小资产阶级的自身弱点和局限，毛泽东一方面强调革命文艺的中心必须放在工农兵身上，“首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”[2]863，另一方面基于当时多数作家熟悉小资产阶级而不熟悉工农兵生活的具体情况，要求作家必须深入工农兵群众，深入实际斗争，在学习马克思主义和学习社会的过程中把自己的思想和感情逐渐地转移到工农兵这方面来，从而创造出真正为工农兵的文艺来。而关于“如何为群众的问题”，毛泽东着重论述了普及与提高的辩证关系，他针对左翼文学运动兴起之后关于文艺“大众化”讨论中以及在延安的文艺运动中有些同志相当地或是严重地轻视了和忽视了普及而不适当地太过强调了提高的偏向，指出在当时的条件下，普及工作的任务更为迫切，人民群众第一步的需要还不是“锦上添花”而是“雪中送炭”，但是普及与提高又是不能截然分开的，人民要求普及，跟着也就要求提高，应该是在普及的基础上提高，在提高的指导下普及，把“向工农兵普及”与“从工农兵提高”两个方面有机统一起来。而关于文艺与革命的关系，《讲话》主要是从文艺从属于一定的阶级和一定阶级的政治路线，革命文艺要为人民大众服务这一理论和实践前提出发，论述了两个方面的问题：一是强调革命文艺是整个革命事业不可缺少的组成部分，认为“如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利”[2]866；二是提出了文艺从属于政治、文艺服从于政治的主张，指出“文艺是从属于政治的，但又翻转来给予伟大的影响于政治”[2]866，反对将政治与艺术分离开来的二元论或多元论，认为基于阶级的政治、群众的政治的革命文艺能够做到文艺的政治性与真实性的完全一致，并明确地提出了革命文艺的要求是“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[2]869～870。《讲话》对以上各方面理论问题的论述和阐发，其系统集中和深刻辩证的程度是此前的马克思主义文艺理论经典文本未曾有过的。尤其是其中关于文艺与人民关系的思想，可以说是在马克思主义文艺理论史上建构起了以人民为本位的艺术接受观，不仅时间上比此后在西方兴起的接受美学理论要早，在内容上比起将读者虚拟化的西方接受美学来也有自己的独到之处。这里，需要特别对《讲话》里文艺与革命、文艺与政治关系的有关主张和论述做一点辩说。进步的文艺应该成为整个革命事业的一个有机组成部分，为革命政治服务，这是从马克思到列宁的经典文论家一贯的主张，在民族抗战正处于最艰难时期的1942年，作为当时主要任务是组织和开展民族解放斗争的共产党的领导人，代表党中央宣讲文艺方针和文艺政策，毛泽东申明文艺与革命的关系，不仅在理论上是顺理成章的，就其现实语境而言，也是有其具体的针对性和迫切的现实需要性的。就当时的形势和毛泽东的身份来说，他不讲文艺为革命政治服务而大讲艺术独立、艺术至上，或同意有些作家所主张的艺术与政治并行，甚至是艺术与抗战无关论，反倒是匪夷所思的。而且，尽管毛泽东关于政治标准第一艺术标准第二之类的提法在表述上不甚科学，但他绝不轻视艺术性，如上所述他是主张政治与艺术的统一论而反对政治与艺术相分离的二元论或多元论的。在提出自己的统一论要求之后，毛泽东明确指出：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。”[2]870在1942年5月28日中央学习组会上所作报告中，毛泽东再次谈到了延安文艺界在思想倾向上存在的一些问题之后，又特别指出：“现在强调革命性，就把文学艺术的革命性所需要的艺术形态也不要了，这又是一种偏向……没有艺术性，那就不叫做文学，不叫做艺术。……不注重艺术形式的问题，只注重作品的政治内容，这就把艺术与其他东西的区别取消了。说艺术无需乎带有什么特殊性，它在革命工作中也不是特殊部门，这种看法同样是一种偏向。”[3]428～429因此，在反思《讲话》中有关艺术与政治关系的论说时，应该秉持一种历史地理解和实事求是的态度。在以往的某些特殊的历史时期，在政治与艺术的关系上走入极端，发生了以政治代替文艺，甚至把文艺当成政治斗争工具的种种情况，给文艺事业造成伤害甚至灾难，这不能说与毛泽东关于政治标准第一的论断和论说毫无关系，为避免历史的错误重演，对此加以反思和矫正，以文艺为人民服务、为社会主义服务的方针替代文艺从属于政治、文艺为政治服务的论断和口号，是极有必要的。但像有人那样在反思毛泽东文艺思想时硬要说毛泽东以政治取代审美、不讲艺术性，则是不很公允的。同时，将这种反思引向完全否定和取消文艺与政治的关系，认为艺术与政治全然无关，这在国内乃至全球范围内仍然存在着政治、有时是激烈利益冲突的政治斗争的当代语境下，也是有违事实的。今天，规定文艺为社会主义服务，这本身就包含着政治上的要求，对有社会责任感的文艺家来说，思想深处里政治这根弦依然是不可以完全放松的，对政治问题的敏感，保持政治立场的正确性，从政治的角度观察和评判社会与人生，依然是优秀的文艺家和文艺作品应须具备的一种可贵品质。放眼世界，当代西方马克思主义美学的绝大多数论者，甚至许多其他西方学者，都是极为关注艺术与政治关系问题的。二《讲话》对一系列基本文艺理论问题的深刻阐发不仅为马克思主义文艺理论注入了新的思想内容，是对马克思主义文艺理论的丰富与拓展，而且从实践层面上确立了党的文艺工作的基本指导方针，对此后70年来中国文艺的发展产生了最具权威性的重大影响，这是《讲话》经典性的另一个重要体现。《讲话》在实践层面上的指导意义首先表现在统一了以延安为中心的全国进步文艺界的认识，为当时进步的革命的文艺工作者指明了前进的方向。在中国共产党成立后的1920年代和1930年代上半叶，尽管中国文艺界也先后发生了革命文学运动和左翼文艺运动，有过关于文艺的阶级性和文艺的大众化等等问题的论战和讨论，但那基本上都是发生于国民党统治区，处于弱小和被围剿之中的解放区首要考虑的还是如何壮大自己的武装队伍以求得自身生存和发展的问题，对“武”的重视远远大于、多于对“文”的关切，诚如毛泽东1936年11月22日在延安保