开创与驱逐：新中国初期的文学运动-精选资料

开创与驱逐：新中国初期的文学运动整个现代性历史进程中，存在着两股文艺的走向：其一是资本主义文艺；其二是社会主义文艺。在很长的历史时期内，社会主义还是一项理论空想。尽管马克思和恩格斯在19世纪中叶就发表过对文艺的看法(它们后来成为社会主义文艺的奠基性理论)，但在20世纪以前，社会主义文艺思想还没有成为一套体系，也没有获得过历史实践的机会，因而它还只是依附于资本主义文艺的一种激进思想。直到20世纪初苏维埃社会主义革命取得成功后，社会主义文艺运动才成为与资本主义文艺抗衡的另一股力量。而1949年以后的中国则成了继苏联之后进行社会主义革命最广泛深入的国家。由于西方现代性带着一种外来挑战者的姿态进入，出于民族自我拯救的急迫动机，中国在辛亥革命后匆忙的选择了以资本主义为主导的历史变革。但在外部势力的挤压和内部革命的颠覆下，中国的资产阶级并没有发育成熟。当中国资本主义社会尚处于艰难发育的过程中，革命力量已经开始逐步壮大。中国现代文学艺术就在这样的历史形势中展开。资产阶级启蒙文学还未能充分发展，中国的社会主义左翼文学就很有市场了。也就是说，中国的社会主义文学在某种程度上是一个早熟的文学，它不是在现代资产阶级启蒙文学充分发展的基础上再转型出现，而是并驾齐驱、后来居上。这依然是中国特色――早熟的社会主义革命文学以激进化姿态来完成自己的使命。“运动”则是激进化姿态的具体表现方式。自第一次文代会后，文艺界开展了多次涉及面广泛的思想政治运动。这些运动都是为了达到和确保以下的目的：在政治上把作家紧密团结在党的领导体系中；在思想上统一文学观念和创作方法；在组织上建立一整套的文学机构和制度。此前的苏联文艺界也一直是在斗争中来展开社会主义文艺实践的。这说明，社会主义文艺的建立并非易事，它必然伴随着截然的断裂、批判、斗争、整顿、驱逐与清理。当然，中国还必须结合自身的历史国情来展开运动。它需要在对传统文化遗产和“五四”资产阶级启蒙文艺进行清理批判的前提下，整合并带领来自国统区和解放区的两支截然不同的文艺队伍，去开创社会主义文艺的未来道路。一、第一次文代会及革命文学的历史确认关于第一次文代会的研究甚多，但大都依然是从凸显其“团结”“胜利”“开创”的意义上来确认其文学史意义，如何审视它在重新确立社会主义革命文学的起源意义上去理解它则较少见。而正是在重述历史起源这一意义上，才有对国统区文艺的严厉批判，也才有对解放区革命文艺的全面赞颂。同时，革命文学阵营的分野也由此确立。认识这一点是重要的，这也可以更清晰地看到新中国建立后的革命文艺与“五四”新文学传统构成的真正关系。1949年7月2日，第一届全国文学艺术工作者代表大会开幕，正式代表及邀请代表共计824人。这次会议得到党中央的高度重视。毛泽东亲临大会，他富有感染力的即兴祝辞给予与会代表以巨大的鼓舞。朱德代表党中央在大会上致贺词，周恩来向大会作了长达六小时的报告。他的报告表达了党中央对文艺的期望，即在国统区与解放区文艺界形成团结的基础上，开创社会主义文艺的新局面。报告进一步阐明了文艺工作与党的工作的关系，表明党对文艺工作的全面指导，文艺工作纳入党的工作体系，成为社会主义革命与建设的重要力量。值得注意的是茅盾和周扬的报告。7月4日，茅盾作了题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺――十年来国统区革命文艺运动报告提纲》。这个报告对国统区革命文艺运动进行了一次全面的历史总结。尽管茅盾也谈了成就，但重点却是放在揭示问题上。按照他对国统区革命文艺的分析和判断，问题远远大于成绩。国统区的作品虽然在读者中产生了一些进步作用，但它们“不能反映出当时社会中的主要矛盾与主要斗争。这是国统区文艺创作中产生各种缺点的基本根源。由于作者本人在不同程度上脱离了直接的革命斗争，就不能把握到，并正确地分析社会中的主要矛盾与主要斗争，因而作品中也就不免显得空疏，作家们用不同的方式来弥补这种空虚，就发生了各种不同的倾向”。茅盾是来自国统区的作家，他多谈点问题也可以理解，但对国统区革命文艺运动的评价如此低调，还是令不少人感到诧异。这里就存有一个谁为正统的问题。对比解放区的革命文艺，国统区的革命文艺就算不上正宗，标准的参照系是解放区。茅盾分析的那些作品，在国统区的文化氛围里不可避免地打上了资产阶级文化的印记。即使是生活在“五四”以来的新文学的氛围中，革命文艺也沾染上了不少十分“有害”的品性。茅盾不指名地着重批判了“主观论”。在他看来，脱离了社会中的主要矛盾与主要斗争，主题的积极性就无所依附。茅盾批判了一些作家“以人道主义的思想情绪来填塞他们的作品”，他们的作品流露着感伤的情绪，使这些作品的战斗性打了折扣。那些关于个人趣味、男女间的恋爱故事以及“纯文艺”等倾向，也都受到了茅盾的严厉批判。而这一切的根源都在于，国统区文艺界对《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称“《讲话》”)的深入研究做得不够，尤其缺乏根据《讲话》中的精神进行具体的反省与检讨。更微妙的是，茅盾是以《讲话》发表的时间为界限来谈论国统区的革命文艺的。看来，文艺界已经达成共识，革命文艺真正开始的时刻就是1942年《讲话》发表的时刻，新中国的革命文艺历史渊源也就在这里。茅盾的观点还隐含着更为深层的意义指向，那就是革命文艺与“五四”传统的分裂。“五四”新文化运动与欧美启蒙主义文化思想资源密不可分，与自由平等思想、个性解放以及人道主义信念也息息相关，而茅盾对国统区文艺进行批判时，对这些理念基本持否定态度。革命文艺有新的起源依据，那就是《讲话》。茅盾不只是在进行历史的清理，也是在进行历史的开创――建构一个革命文艺的历史观念，这个历史起源于以延安为核心的解放区。国统区的革命文艺必须与这个核心相呼应，而不是与“五四”相呼应，才能分享到这一崭新的历史起源，才有重生的可能。所以，无论人们再怎么谈论“五四”传统，把革命思想的渊源上溯到“五四”新文化运动，但这些渊源和承继关系都只能在抽象的政治意义上被确认。一旦具体到文学，历史便发生断裂和位移，核心与源头必须重新确立。顺理成章，作为社会主义革命文学的起源，1942年的《讲话》代替了1919年的“五四”。第二天，周扬的报告把一幅勾勒得更为清晰的革命文艺历史图谱展现在了人们面前。这篇名为《新的人民的文艺》的报告第一节标题就是“伟大的开始”。他要总结的是《讲话》发表以来解放区文艺的全部发展过程，及其在各方面的成就和经验。周扬的报告明确指出：毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。周扬指出，解放区文艺是真正新的人民的文艺。相比较茅盾那种批判和检讨的态度，周扬是以全面肯定和高度赞扬来完成对解放区文艺的评价的。与茅盾笼统指称革命文艺的方式不同，周扬几乎详细地开列了一张解放区革命文艺作品清单。他认为，这些作品反映了中国人民反对民族压迫与封建压迫的各式各样的斗争生活，塑造了一个又一个生动的英雄人物形象。因为《讲话》，使得它们不仅在内容方面，还在形式方面具有前所未有的“新的创造”。他指出，“直到文艺座谈会以后，由于文艺工作者努力与工农群众相结合，努力学习工农群众的语言，学习他们的萌芽状态的文艺，‘大众化’民族形式”的问题就自然而然地得到了解决，至少找到了解决的正确途径”。一切都从《讲话》这里找到了重新开始的伟大契机。周扬以高昂的革命热情提出：“为提高作品的思想性、艺术性而奋斗，创造无愧于伟大的中国人民革命时代的作品。”这是一次确认历史结束与开始的伟大仪式。来自国统区和解放区的文艺工作者，亲历了这个伟大的历史现场，他们激动、欢呼，相信中国文学翻开了新的历史篇章。展望未来，那是无限美好的社会主义革命前程。这也是一次重绘历史图景的大会。过去革命文艺的历史，不管是国统区还是解放区，其历史之起源与脉络并不清晰，因为1949，历史被一目了然式地重新追溯和重新书写。1942年，成为革命文艺自我起源的标志。新中国的文艺从这里出发，踏上了征程。二、文学的建制化与必要的驱逐第一次文代会清理了革命文艺的基础，也建构了基本的体制和规范。规定了领导革命文艺的核心思想就是毛泽东的文艺思想。此后，革命文艺进入一个新的历史纪元，需要展开基础、制度、规范和体例的建设。这是确定社会主义文艺与资本主义文艺根本不同的前提条件。资本主义文艺的文艺家们只是一些自由分散的个体，其写作以资本主义的法制和市场保障其生存的空间。而社会主义革命文艺则要以体制化的方式来完成作家艺术家的整体化转型。不只是思想世界观转向工农兵，同时也是赋予他们以革命的体制化形式。他们的身份为“文联”、“作协”吸收，其作品被《文艺报》、《人民文学》发表。汉娜?阿伦特在论述革命取得胜利后的建制与个人激情的关系时，并不同意过去的政治学把两者看成是保守主义与自由主义相对立的观点，认为它们“是同一事件的两面”。事实上，新中国建立之初的文艺运动的经验表明，革命文艺建制化与个人的激情紧密相联，两者都具有激进性，并且在激进化中形成互动的关系。个人只有融入了组织，只有在建制化中获得了“编制”，与一个伟大的组织、与党和人民在一起，他的思想与精神才具有时代的意义。而个人的激情会推动建制激进化，反之亦然，建制也倾向于激进化。在建国初期的建制化，确实极大的鼓舞了文艺家们走向社会主义革命文艺的广阔天地。当我们用“一体化”这种概念试图描述这个时期的文艺界的状况时，有必要注意到这种一体化如何以建制化的形式，却具有深入人心的力量。事实上，社会主义革命文艺的建制与文艺家个人的激情投射所构成的互动关系，正是社会主义文化领导权建构的内驱力。此时此刻的作家诗人和理论家们，都陶醉在胜利的喜悦中，为未来所激动。无数颂歌赞美共和国的诞生，赞美站立起来的人民，赞美伟大领袖。参加完开国大典后，何其芳当即就写了《我们最伟大的节日》，发表于1949年10月《人民文学》创刊号上。这首热情澎湃的诗描写了共和国成立这一重大历史时刻的现场，对伟大领袖毛主席表示了崇高的敬意，歌颂了中国共产党率领人民艰苦奋斗的历程，欢呼人民迎来了伟大的新时代。当年的《预言》、《夜歌》诗集所表现出的那种孤独彷徨与唯美流丽已经被时代的激情扫荡干净，取而代之的是豪放与激越的情调，广阔丰富的背景，共和国颂诗的格调旋律已经显出端倪。紧随其后，胡风也写作了一首长诗《时间开始了》，热情讴歌伟大时代的开始，讴歌伟大的毛泽东主席。这部分为五个乐章的宏大史诗式的作品，以1949年9月的全国政协会议为抒情的契机，由《欢乐颂》、《光荣颂》、《青春曲》、《安魂曲》、《又一个欢乐颂》(后来改为《胜利颂》)等五部分展开时代激情的抒发。以饱满的情绪、昂扬的格调歌颂毛泽东主席的英明伟大，表现人民群众经历的艰苦卓绝的斗争历程，表达诗人对革命先烈的缅怀与对历史沉思。我们今天当然也可以在政治抒情诗的艺术特征方面对它作出评价，但更有意味的可能是其中投射出的文艺家个人的激情与建制构成的内在关系。对于胡风来说，在这样的历史时刻写作这样的颂歌史诗并不奇怪，那个时代所有的诗人都有这样的诗作，胡风尤其卖力。胡风其实预感到或察觉到革命文艺在体制里给他预留的空间并不大，他对新生的文艺权力机构显然存有疑虑。这首诗因此隐含了超出一般“颂歌”的更为复杂的那种心理情绪，其真情实感未尝不可感受到。但一个正在遭受排斥的人如此热情昂扬地赞美领袖及其新时代的到来，还是让人疑虑：其一，他把所有的情感集中于表达对伟大领袖的热爱，以表示他与所有的人一样忠于和热爱毛主席，甚至有过之而无不及；其二，他也试图通过这部诗作努力印证他的“主观精神”理论与具体创作实践结合的可能。但胡风这首诗作并没有受到有关人士的重视，相反，这首诗第一部分在《人民日报》发表后，随后的章节便转到别的报刊了。与胡风的激昂形成鲜明对照的是沈从文，他与胡风一样，曾经是中国文坛众望所归的作家，而在革命文艺的新格局中却看不到自己的位置，更看不到前景。1949年5月30日的日记记录了他郁郁寡欢、焦虑惊恐的心情：“我依然守在书桌边，可是，世界变了，一切失去了本来意义。我似乎完全回复到了许久遗忘