中西方审美文化之异同

中西方审美文化之异同内容提要：中西方审美文化一以伦理政教为中心，一以宗教信仰为中心。中西方审美文化从古代到近代旨在维护伦理政治或宗教信仰的正统地位，现代以来则表现出反正统的倾向，但总的说来都表现出一种建立深度模式的努力。然而这种努力在当今却被消解了，在这一点上中西方审美文化仍有区别，即一是削平了从“五四”新文化运动到新时期文学一贯倡导的“思想解放运动”这一充满人文气息的深度模式，一是颠覆了西方现代主义所致力建造的“乌托邦式新宗教”这一涌动着崇拜情绪的深度模式。当代审美文化又面临着重大的抉择，西方人是以思和诗为上帝的出场做准备，中国人则是以思和诗为现代人文精神的流布鼓与呼，这分明仍与中西方人梦萦魂牵的上述两大中心问题保持着某种联系。中国古代一开始就将审美文化紧紧地挂靠在伦理道德和政治功利之上，《左传》很早就称“铸鼎象物”，“在德不在鼎”（注：《左传·宣公三年》。）。孔子称表现周武王以武力消灭纣王，取得天下的《武》乐“尽美矣，未尽善也”，而表现尧舜“以德相禅”的《韶》乐“尽美矣，又尽善也”，臻于最高境界（注：《论语·八佾》。）。《乐记》进一步确认：“乐者，通伦理者也”，“声音之道，与政通矣”，“礼乐刑政，其极一也”，将音乐与伦理、政治、法律做了简单的等同。《诗大序》对诗歌的审美特点和艺术形式也做了伦理主义的解释：“风，风也，教也；风以动之，教以化之”，“先王是以经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”到后来宋明理学提出“文以载道”，声称：“道者文之根本，文者道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文皆道也”（注：朱熹：《朱子语类》卷139。），则是对两千年来一以贯之的伦理主义美学作出了理论总结，而这种对于文艺的伦理、政治要求不断加码的情况由于得到封建统治者的倡导和褒奖而愈演愈烈。但是在具体的艺术创作特别是在民间的审美实践中，却有一股与这种伦理主义美学相颉颃的潮头正在酝酿、涌动，以至在后来蔚为大观，《西厢记》、《牡丹亭》热情歌颂了冲决封建礼教的叛逆思想，“三言”、“二拍”和《金瓶梅》刻画了新兴市民的生态和心态，表达了新兴市民对于人情事理的崭新看法，与传统道德伦常已经相去不可以道里计。特别是《红楼梦》，作者在“今古未有之一人”贾宝玉身上寄托了自己的理想，对仕途经济和礼教伪说做了空前激烈的抨击，最后以悬崖撒手的骇世惊俗之举对黑暗现实做了义无反顾的弃绝。然而值得注意的是，即使是当时大力倡导这种带有近代色彩的审美文化的人，也并未完全消除旧有的伦理主义美学的胎记，倒是时时不自觉地落入陈说的窠臼，如李贽在向读者推荐《水浒传》时称：“忠义者，事君处友之善物也。不忠不义，其人虽生已朽，而其言虽美弗传。”（注：李贽：《全像评点忠义水浒传全书发凡》。）汤显祖称戏曲“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉？”（注：汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》。）曹雪芹将《红楼梦》别称《风月宝鉴》，声称旨在“戒妄动风月之情”（注：曹雪芹：《红楼梦凡例》。）。不管这些说法是否表达了论者的本意，也不管这些说法认真到什么程度，其本身都说明他们在思想上仍然没有彻底扭转所谓“文以载道”、“劝善惩惩”、“有补世道”的思维定势，起码流露出找不到新的思想工具的困窘，因此在破除长达两千余年的伦理主义美学传统方面还缺乏应有的理论自觉和足够的思想力度。宗教思想自古希腊起就是西方审美文化的一个支点。古希腊的音乐与祭祀活动有关，被看作净化灵魂的工具。中世纪的哥特式建筑在美学上表现为象征性，其每一个细节，几乎都有宗教性的象征意义。基督精神在近代仍对浪漫主义大潮的勃兴起到了推波助澜的作用，一代浪漫派往往从中汲取创作的灵感和幽情，海涅曾对此作出这样的评价：“这种文艺来自基督教，它是一朵从基督的鲜血里萌生出来的苦难之花。”（注：海涅：《论浪漫派》第5页，人民文学出版社1979年版。）德国浪漫派史雷格尔兄弟、诺瓦利斯、蒂克等人的创作热情常常就是一种宗教狂热，即使偏于激进的浪漫派诗人雨果、雪莱等人，也将其汪洋恣肆的诗情勃发归诸基督教的指引。较为晚近在创作中融贯着浓重的宗教意念的有托尔斯泰，他的许多作品都借用人物形象体现自己灵魂的艰苦跋涉和对于道德完善的追求，宣扬“勿以暴力抗恶”、“要爱一切人”、“自我牺牲”之类教条。正如中国近代的有识之士对于封建伦理纲常不断加以挞伐一样，走出黑暗中世纪的西方人对于宗教的批判也一直不曾止息，驱除神学迷雾、昌明科学真理成为时代的大潮，如文艺复兴运动和启蒙运动等。但他们对于宗教的态度总是有两面性和摇摆性，并未彻底跳出宗教的框套。像启蒙运动就是如此，一代启蒙思想家高举“理性”的旗帜，对于封建制度、封建思想包括宗教伪说的揭露和批判不可谓不自觉勇猛、发扬精进，但是他们或者只反教会而不反教义，如狄德罗；或者用宗教理想来否定当下现实，如卢梭；或者改造旧教义而别立新宗，如孟德斯鸠，总是不能完全割断与宗教神学相联的脐带。例如卢梭，是用基督精神否定文明社会的弊端，以上帝的名义谴责人间的虚荣、狂妄、权势欲等罪恶，他的《爱弥儿》一书开宗明义地指出：“出自上帝之手时一切都是好的，而一到了人手里就都变坏了。”因此E·卡西尔指出，以往都将启蒙运动理解为反对宗教的时代，“然而启蒙时代的宗教理想的形成和发展并没有证实这种观点”（注：E·卡西尔：《启蒙哲学》第160页，山东人民出版社1988年版。）。这一点也在启蒙运动对于后世文化的影响中表现出来，有研究者指出，卢梭“对宗教的重视”乃是托尔斯泰小说中所张扬的宗教思想的源泉之一（注：E·B·格林伍德：《托尔斯泰和宗教》，《欧美作家论列夫·托尔斯泰》第274—282页，中国社会科学出版社1983年版。）。可见西方审美文化真正挣脱宗教思想的束缚而进入自由境界尚有待时日。现代主义的出现是一个重大的历史事件，现代主义于19世纪末20世纪初的诞生给西方世界带来了巨大的震动，其震撼力的产生固然在于它艺术上的标新立异和离经叛道，但更主要在于它对历来作为西方社会体制和思想秩序之基石的宗教神学进行了有力的颠覆。逆转是早就开始了的，现代主义对于宗教神学所持的怀疑态度可以追溯到陀斯妥耶夫斯基和卡夫卡。陀斯妥耶夫斯基是一个虔诚的基督徒，但他一生都在思考“上帝是否存在”的问题，并在他的创作中体现这一思考，在《卡拉马佐夫兄弟》中索尼娅发问：“没有上帝我怎么办呢？”卡夫卡也深受基督精神的熏陶，但他发现自己无法找到基督教教义的前提（注：卡夫卡：《卡夫卡日记书信选译》，《外国文艺》1986年第1期，第250页。）。正是在这种矛盾心情的支配之下，他在《审判》中力图说明真理是存在的，但可望而不可及，在《城堡》中喻示天堂近在咫尺但又远在天边，通往天堂的道路曲折崎岖而又永无尽头。在这种釜底抽薪式的质疑之下，上帝历来在人们的心目当中的至高无上的地位开始发生松动了。作为这种怀疑精神发展的逻辑必然，尼采宣布“上帝死了！”这不啻是给西方的精神世界带来了一场大地震！传统价值体系遭到倾覆，宗教信仰被瓦解，思想陷于极度的混乱，人像被悬在半空中一样无依无靠，找不到生活的意义。在这种情况下，荒诞感就产生了，贝克特的《等待戈多》就是对“什么是荒诞？”这一问题作出的绝妙诠解，该剧写两个流浪汉在喋喋不休的闲聊中日复一日地等待一个叫作“戈多”的人，但戈多终于没有到来。其实不妨将“戈多”看成上帝的代名词，该剧旨在告诉人们，上帝是等不来的，即使等来了，最终还是让人失望，因而人们的等待和企盼原本就是一种荒诞的行为。“上帝死了！”也是存在主义的起点。萨特指出：“如果上帝不存在，也就没有人能够提供价值或者命令，使我们的行动成为合法化”，决定论是没有的，人是自由的，这种自由要求人“从他被投进这个世界的那一刻起，就要对自己的一切行为负责”（注：萨特：《存在主义是一种人道主义》第12—13页，上海译文出版社1988年版。）。人类的处境就是一种自由选择的处境，成为懦夫或成为英雄，都是自我选择的结果，人除了他自己之外，别无立法者，人只有在自我选择的基础上获得解放，才真正成为人。就是在这个意义上，萨特称“存在主义是一种人道主义”，并借助艺术形象来阐发这种现代人道主义，在《隔绝》中，剧中人加尔森说：“我不是做英雄梦。我是自愿选择了走这条路的。一个人自己愿意做什么人，就是什么人。”剧本表明了这样的主题：环境是险恶的，他人即地狱；但人是自由的，人的得救之道在于自我选择。丹尼尔·贝尔说过一句话：“现代主义的真正问题是信仰问题”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》第74页，三联书店1989年版。），这当然不是说现代主义仍然保持对上帝的信仰，事情恰恰相反，尽管在现代派中虔信上帝者仍不乏其人，但现代主义总的倾向是对上帝表示怀疑、否定乃至叛逆，并表现出一种重新寻找价值、探求意义的形而上的冲动，一种在宗教神学的废墟上重建新的精神家园的总的倾向。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出，资本主义精神有两个来源，一是表现为“禁欲苦行主义（asceticism）”的“宗教冲动力”，一是表现为“贪婪攫取性（acquisitiveness）”的“经济冲动力”，当这两者被锁合在一起时，那种精打细算、克勤克俭的新教伦理与无限扩张、大胆冒险、渴望征服的浮士德精神便相互制衡、彼此补益，进而构成理性化的资本主义精神。但是资本主义的发展最终还是打破了这一稳态精神结构，资本主义经济活力的急剧膨胀一步步地吞食和挤占宗教的地盘，以致最后将其淘汰出局，曾经为资本主义精神的铸成立下汗马功劳的新教伦理最终还是为资本主义发展的实际需要所抛弃。于是资本主义精神便缺乏一种制衡力量，只剩下了经济冲动力的肆意奔突了。值此艰难时世，现代主义寻找价值、探求意义的冲动和重建精神家园的努力恰恰起到了补偏救弊的作用，填补了宗教冲动力消解之后留下的巨大精神空白，它通过对现代西方物欲横流的社会和精神状况的大胆嘲笑、激愤抗争和无情批判，以文化的冲动力对于漫溢横流的经济冲动力加以遏止，惟其如此，在原有宗教被消解以后，现代主义才被赋予对社会行为的核准权，行使以往宗教所行使的文化权力，为人们提供维系精神结构的终极价值，而西方人出于潜意识中的本能，对现代主义形成一种新的“当代崇拜”，将其奉为没有上帝的“乌托邦式的新宗教”。中国的现代文化是由“五四”新文化运动拉开序幕的，这场运动的第一役就是覆孔孟、铲伦常，对封建礼教发起猛烈的攻击。从“五四”新文化运动一开始，陈独秀、胡适、鲁迅等人就在激烈抨击封建礼教的同时，寻找变革社会、改良政治的新的精神支点，他们的共同之处在于将思想文化的变革视为政治、经济、社会变革之第一义，力图靠思想文化的变革来带动政治、经济和社会的变革，走了一条“借思想文化以解决问题的途径”（注：林毓生：《中国意识的危机——“五四”时期激烈的反传统主义》第45、432页，贵州人民出版社1988年版。）但是他们每个人所开出的救世药方又有所不同，陈独秀主张输入西方“自由、平等、独立”的价值体系；胡适援引杜威实用主义学说的怀疑精神、发展和变革的思想；鲁迅则改造达尔文进化论，提出了“以幼者为本位”的“爱的哲学”。既然一代“五四”弄潮儿选择了一条“借思想文化以解决问题的途径”，那么最终还是要借助思想文化的变革来推动政治、经济和社会的变革，因此这场文化运动始终保持着干预现实政治的价值取向，不管他们作何表白，其实都不曾超越现实政治，都始终怀抱一份忧国忧民的强烈责任感，只不过有时激切直露，有时曲折隐晦罢了。例如胡适，在1917年学成回国时曾表明“二十年不谈政治的决心”，只是“要想在思想文艺上替中国政治建筑一个革新的基础”，但一接触现实，便马上生有“不能不谈政治的感觉”，政治成为他“一种忍不住的新努力”（注：胡适：《我的歧路》，《努力时报》1922年第7期。），以致遭到“不能信守诺言”之讥。在这一点上，这些“五四”弄潮儿其实还是继承了中国古代士子“国家兴亡，匹夫有责”、“以天下为已任”的传统，可见在“五四”新文化运动激进的反传统精神之中，仍然深埋着传统的根柢。正是这种积极入世、忧国忧民、以天下为已任的情怀使得这批在“五四”运动兴起之时致力于“打倒孔家店”的文化斗士，在接踵而至的军阀混战、革命战争、民族危亡和抗日救国等时代风云的起