本时期诗歌发展脉络一

第二章诗歌第一节概述本时期诗歌发展脉络：一、胡适《尝试集》的出版及刘半农、沈尹默等初期白话诗人的创作。早期白话诗分为两类：一是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，显示出客观写实的倾向。另一类则通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索。缺点：缺乏飞腾的艺术想象力。二、郭沫若《女神》——开一代诗风，现代新诗的奠基作。三、湖畔诗人：天真开朗的自我抒情主人公形象对《女神》中叛逆创造的自我抒情主任公形象是一个很好的补充。四、冰心等的小诗，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。五、抒情诗人冯至：鲁迅把他誉为“中国最为杰出的抒情诗人”，他的诗作处处表现出艺术的节制。六、新月诗派和象征诗派的出现。七、早期无产阶级诗歌：蒋光慈的《新梦》集，把五四新诗的平民化趋向发展到极端。诗人自觉地把自我消融于无产阶级战斗群体之中，主张革命文学“它的主人，应当是群众，而不是个人”。这样，从另一个角度消解了早期白话诗及抒情诗的强烈的主观性与个人性，《女神》式的对“自由、独立的个人”的肯定与表现，转化为对无产阶级“战斗的集体主义”的歌颂。精读作品胡适《论新诗》《蝴蝶》《鸽子》冰心《繁星》《春水》冯至《我是一条小河》评论摘要1、形式上的束缚，使精神不得自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那种束缚精神的枷锁镣铐，因此，中国近年的新诗运动可算的是一种“诗体大解放”。……推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。……（胡适：《论新诗》，《胡适文存》，上海亚东图书馆，1921年）我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话。……我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说“要须作诗如作文”，又反对“镂琢粉饰”的诗。（胡适：《逼上梁山》，《胡适学术文集•新文学运动》，中华书局1993年版）2、胡适无疑是第一“白话诗人”。他的《尝试集》充满了矛盾，显示出从传统诗词中脱胎，蜕变，逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程。因此，人们在《尝试集》里发现为数不少的旧体诗词是一点也不奇怪的。而早期旧体诗（主要收在《去国集》）中古体又占了多数，表现出“重古风，轻律诗”，追求“散文化”的倾向，但这时期的所谓“作诗如作文”之“文”，仅仅是指古文，胡适的试验也就没有超出宋诗与“诗界革命”的范围。在《去国集》的一部分诗及《尝试集》第一编、第二编《关不住了》以前的诗作，胡适的尝试重点是“以白话入诗”，仍然不能摆脱旧诗词语言模式与文法结构法则的支配与制约，结果就写出了半文半白、半新半旧的诗。胡适真正走出“以传统反传统”的怪圈，是从他翻译了美国意象派诗人莎拉•替斯代尔的《关不住了》（原诗题为《在屋顶上》）以后，胡适自称是他的“‘新诗’成立的新纪元”。可以说，胡适是在美国意象派诗歌的启发下，意识到了必须“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节”，“做长短不一的诗”，把“诗的散文化”与“诗的白话化”统一起来，才能跳出旧诗词的范围，实现“诗体的大解放”。尽管《尝试集》里“真白话的新诗”不过《一颗星儿》、《“权威”》、《一颗遭劫的星》等不多的几首（二、四版《尝试集》又增补了一些），但确实从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来，开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形，人们因此称《尝试集》为“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。在另一方面，胡适的诗又具有鲜明的艺术个性，以至后来有“胡适之体”之说。胡适曾把自己的追求概括为“说话要明白清楚”、“用材料要有剪裁”、“要抓住最扼要最精彩的材料、用最简练的字句表现出来”、“意境要平实”这几条，这确实代表了新诗的一路，而与以“晦涩难懂”为特征的另一路，形成了既对立又互补的关系。（钱理群儒敏吴福辉著《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年7月版）3、所谓小诗，是指现今流行的一行至四行的新诗。这种小诗在形式上似乎优点新奇，其实只是一种很普通的抒情诗，自古以来便已存在的。本来诗是“言志”的东西，虽然也可以用以叙事或说理，但其本质以抒情为主。情之热烈深切者，如恋爱的苦甜，离合生死的悲喜，自然可以造成种种的长篇巨制，但是我们日常的生活里，充满着没有这样迫切而也一样的真实的感情；他们忽然而起，忽然而灭，不能长久持续，结成一块文艺的精华，忽而足以代表我们这刹那的生活的变迁，在或一意义上这倒是我们的感觉之心“，想将他表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。中国古代的诗，如传说的周以前的歌谣，差不多都很简单，不过三四句。《诗经》里有许多篇用叠句式的，每章改换几个字，重复咏叹，也就是小诗的一种变体。后来文学进化，诗体渐趋于复杂，到于唐代算是极盛，而小诗这种自然的要求还是存在，绝句的成立与其后词里的小令等的出现都可以说是这个要求的结果。另一方面从民歌里变化出来的子夜歌懊侬歌等，也继续发达，可以算是小诗的别一派，不过经文人采用，于是乐府这种歌词又变成了长篇巨制了。由此可见小诗在中国文学里也是“古已有之“，只因他同别的诗词一样，被拘束在文言与韵的两重束缚里，不能自由发展，所以也不免和他们一样同受到湮没的命运。近年新诗发生以后，诗的老树上抽了新芽，很有复荣的希望；思想形式，逐渐改变，又觉得思想与形式之间有重大的相互关系，不能勉强牵就，我们固然不能用了轻快短促的句调写庄重的情思，也不能将简洁含蓄的意思拉成一篇长歌；适当的方法唯有为内容去定外形，在这时候那抒情的小诗应了需要而兴起正是当然的事情了。（周作人著《自己的园地》，河北教育出版社，2002年版。原刊《觉悟》，1922年6月29日）4、冯至的诗明显地经历过四个阶段，体现于四部诗集，展现出四种诗风。《昨日之歌》（1927）和《北游及其它》（1929）是他早期的抒情诗和叙事诗，是诗人的青春之歌，歌唱爱情友谊，不无忧郁感伤，是浪漫主义风格；中期作品《十四行集》（1942）是中年人咏叹人生万物的沉思之作，清理交融，浑厚明澈，是现代主义风格；建国初期的《十年诗抄》（1959），歌颂祖国和人民，感情真挚，明快平实，歌谣体的现实主义诗风；《立斜阳集》（1989，系散文集，附有80年代诗作）所收诸诗是诗人晚年警世之作，以新绝句短篇形式表达诗人成熟的智慧和对世事的忧心，接受新古典主义风格。这些多种风格既有差异性，又有连续性，许多时候是交叉相融的，却不时突出为某一阶级的主要特征，贯彻始终的是亲切自然，发人深省，耐人寻味的特色，极大部分是格律体，但不是一板一眼生拼硬凑的，而是紧而不僵，松而不弛，节奏明快，流畅自如的。……冯至先生在长达70年的诗创作生涯中，坚持开拓创新，为新诗坛提供了优秀的抒情诗，感人的叙事诗，卓越的哲理诗和出色的格言诗，在诗风上从浪漫主义、现代主义到现实主义和新古典主义，可以说他演奏了一部动人的四重奏，而它们又多有变化而常相交融，对新诗的发展作出了重大的贡献，其中有许多宝贵经验值得后人吸取借鉴。（袁可嘉：《一部动人的四重奏——冯至诗风流变的轨迹》，《文学评论》，1991年第4期）5、从新诗发展的历史来考察，湖畔诗派作出了创造性贡献的，主要是爱情诗。他们的作品，写母爱、童真、大自然，成就不及冰心和宗白华；写劳动人民，不及文研会诗人；写友爱与其他方面的诗，上品极少。中国古代民歌中，有丰富的爱情诗歌，从《诗经》、《楚辞》、汉乐府到后来的子夜歌，竹枝词等形式中，都有不少优美的脍炙人口的爱情诗珍品。但由于封建思想的束缚，主要表达方式仍是借物咏情的含蓄，少有大胆直白地袒露心曲的作品。在正统文人爱情是8方面，不仅数量很少，而且多以“忆内”、“寄内”、“思夫”或暗喻隐指的方式来表达。五四时期写男女恋爱的小说不少，据茅盾对一个时期的统计，占了全部小说的“百分之九十”（矛盾：《评四五六月的创作》，《小说月报》第12卷第8号，1921年8月）而爱情诗却不多见。在当时，专心致志写爱情诗的，是湖畔诗社的几个年轻诗人。……胡适的《应该》、郭沫若的《Venus》、黄琬的《自觉的女子》、鲁迅的《爱之神》、刘大白的《邮吻》、刘半农的《教我如何不想她》、俞平伯的《怨你》、《占有》、康白情的《窗外》、《疑问》等都是较早用白话形式写成的爱情诗，但这时的爱情诗不但数量少，影响也不大。新诗对爱情的歌唱，虽不是空白，却无疑属于淡季。……湖畔诗人大胆歌唱自由爱情的创作，不仅大大超越了传统文学的尺度，而且突破了前辈诗人的范围。他们的爱情诗有力地表明，当时既是一个“容不得恋爱的世界”，又是一个“春色满园关不住”的世界，年轻的诗人虽然有对理想爱情无可奈何的空自嗟怨，但更多的却表现了敢于敞开心扉，敢于吐露真情的勇气。他们的毫不作假、毫不隐讳，真切地反映了五四个性解放的精神特征。就此来说，胡适、郭沫若、朱自清也不能和他们相比。一方面这是由于时间不同，另一方面则是由于彼此心境不同。湖畔诗人毕竟在青春之际，他们的心灵更宽松些，更活泼些，更开放些，而不像他们的师长的心灵在下意识部分还有较多的束缚，还有许多说到做不到，想到说不出的事情。所以冯文炳说，湖畔诗人“那时真是可爱，字里行间没有染一点习气，这是最难得的。他们的幼稚便是纯洁。”他们的诗是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗。”（冯文炳：《湖畔》，《谈新诗》，人民文学出版社，1984年版）可以说，只有到了湖畔诗派的崛起，中国新诗坛才有了真正现代意义的情诗。（龙泉明：《中国新诗流变论》，人民文学出版社，1999年12月版）6、胡、陈这种从零度开始用汉字白话文写诗的论调，为白话文的发展带来很大的障碍。使它虽是一次成功的政治运动，在文化上却因拒绝古典文学传统，使白话与古典文学相对抗，而自我饥饿，自我贫乏。……胡、陈以及不少其他同时代作家养成双重、分裂的文学人格，他们当需要强烈的表达自己的情感和思想时就用泊体，而当他们履行文学斗士的责任时就写白话诗，每当写白话诗时，力求明白易懂而放弃诗的艺术。以刘大白为例，他的《卖布谣》和《割麦，过荒护白”则白矣，但作为诗又有多少成兢?诗的艺术因为求“白”而完全被置于不顾。殊不知诗的力量与政治口号所不同之点是前者是通过它的艺术取得力量及感人的效果。……《石壕吏》与《茅屋为秋风所破歌》读了十分感人，而并不觉得诗人是站在大众之外，俯就“大众”而写的。《卖布谣》与《割麦过荒》写在杜诗后一千二百年，读了并不感人，只觉得诗人是在为穷人做点好事，其意可嘉，但诗则是多余的了。胡适曾将自己所写的《应该》一诗的开头一行：“他也许爱我——也许还爱我，——”作为例子，想说明白话诗胜过文言诗。他问道:“这十个字的几层意思，可是旧体诗能表达得出的吗?”固然这十个字有些心理内涵，如果和“此情可待成追忆，只是当时已惘然”“妻孥怪我在，惊定还拭泪”“苔深不能扫，落叶秋风早”等信手可以拈来的古典诗句相并列，就觉得古典诗在凝练、强度和层次复杂方面绝对不下于最好的白话诗。……口语也好，书面语也好，都不能自然而然的成为好的诗语。胡、陈等以消灭古典文学来为白话文打气撑腰有缘木求鱼之嫌。反之，如果他们潜心研究古典诗歌的魅力所在，就有可能更快地提高白话诗的艺术。（郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》，1993年第3期）泛读作品胡适《梦与诗》沈尹默《月夜》周作人《小河》刘半农《教我如何不想她》《相隔一层纸》宗白华《我们》汪静之《惠的风》应修人《妹妹你是水》评论文献索引孙玉石：《新诗发展的流派启示》，《诗探索》，1981年第3期冯文炳：《谈新诗》，人民文学出版社，1984年版陆耀东：《二十年代中国各流派诗人论》，人民文学出版社，1982年版刘进才：《1917——1927：中国现代诗学理论的崛起》，《河南师范大学学报》，2001年第3期邓程：《新诗与传统和语言的复杂关系——兼对郑敏先生的回应》，《江西社会科学》，2004年第2期左怀建：《理智与情感的二律背反——1917-1927年中国新诗发展追踪》，《江汉论坛》，2004年第3期胡先骕：《评〈尝试集〉》，《学衡》第1期，1921年康林：《〈尝试集〉的艺术史价值》，《文学评论》，1990年第1期步大唐：《论胡适诗派》，《四川大学学报》，1997年