西方叙事学：经典与后经典-申丹

1/21西方叙事学：经典与后经典申丹第一章故事与话语1、故事：在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话（西摩.查特曼《故事与话语》）。或者依热拉尔·热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”（《叙事话语》）；更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。（《新叙事话语》）詹姆斯·费伦也说，故事即“叙述的内容：人物、事件和背景都是故事的组成部分；以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）2、话语：在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦·托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔·热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。因此詹姆斯·费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉（谁在看），声音（谁在说话），持续时间（讲述某事所需的时间），频率（惟只一次讲述还是重复讲述）和速度（一段话语涵盖多少故事时间）。在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。”（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。话语的五个方面，三个范畴：时态范畴（顺序、时距、频率）；语式范畴（通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息：距离/详略和视点）；语态范畴（叙述层次和叙述类型：语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》：“谁在说？”，意图何为？）3、叙述行为（从叙述话语中分裂出来）：热拉尔·热奈特在《叙事话语》中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述与故事、叙事作了简要区别：“故事（被讲述的全部事件），叙事（讲述这些事件的口头或书面话语，即读者所读到的文本），叙述（产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为）。”就书面文本而言，没有必要区分叙述行为和叙述话语。第三节故事与话语是否总是可以区分？一、从现实主义小说到后现代派小说中的故事与话语之分1、承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。2/212、“话语”在某种意义上创造了一种新的“现实”，从而模糊了两者之间的界限。3、“故事”失去独立性，话语形式则得到增强。4、消解叙述：事后否认事实二、不同范畴所涉及的故事与话语之分界面模糊的情况1、人物话语的叙述化A：我对杨维敏说：“我爱你。”B：我表达了我对杨维敏的爱。（A中直接引语转为了间接引语）人物的话语或想法就会被叙述者的言词所覆盖，就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。2、人物视角是人物在看，还是叙述者在看？并不矛盾，“人物视角”：“叙述者在叙述层用于展示故事世界的人物感知。”意识流小说，人物感知既属于故事层（人物的言行，过往），又属于话语层（叙述技巧）。3、第一人称叙述中“我”的叙述者功能与人物功能的重合过往的追忆；眼前所见；自我辩护、自我忏悔、自我谴责、自我审视第二章情节结构一、普罗普《故事形态学》：31种功能；人物角色二、格雷马斯：行动元1、三组对立的行动元结构：主体/客体，发送者/接受者，帮助者/敌对者。2、任何人物都具有这三组“行动元”中的一项或几项功能。如在一篇简单的爱情故事中：他＝主体和接受者，她＝客体和发送者。3、“一个行动元可以由好几个角色表现，反之，一个角色可以同时代表好几个行动元。”4、主体对客体产生欲望，二者处于发送者和接受者构成的交流情景中，主体与客体间的欲望关系受制于帮助者和反对者的关系。第三章人物性质和塑造手法第一节“功能型”人物观聚焦于人物行动，重视行动对故事结构的意义第二节“心理型”人物观从故事内容探讨人物与事件之间的关系，并且根据人物关系对人物进行分类。解释人物内心世界与现实社会之间的矛盾与关系。3/211、福斯特：扁平人物/圆整人物扁平人物：“扁平人物在17世纪叫做‘谐趣’人物，现在有时叫做类型人物，有时叫做漫画人物。就最纯粹的概念来说，他们遵循着一个单一的观念或品质而被创造出来。”“真正的扁平人物可以用一句话说清楚，例如‘我永远不会抛弃密考伯先生。’那就是《大卫.科波菲尔》中的密考伯太太。”（E.M.佛斯特《小说面面观》）圆整人物：哈姆雷特第三节直接塑造法与间接塑造法1、直接塑造法：通过采用直接向读者点明人物特点的形容词、抽象名词、喻词勾勒人物主要特征的叙述方法；2、间接法：未经叙述者阐明，需要读者仔细推测的人物塑造法。（行动、语言、外貌、环境）我们需要同时关注叙述者如何展示人物的外在言行和内心活动。第四章叙事交流隐含作者、隐含读者、叙述者、受述者、不可靠叙述第一节叙事交流模式第二节隐含作者与隐含读者第三节叙述者与受述者一、叙述者的人格化问题二、叙述者与故事的关系：故事内叙述者、故事外叙述者、亚故事叙述者三、不可靠叙述1、叙述者的“可靠性”问题涉及的是叙述者的中介作用，故事事件时叙述对象，若因为叙述者的主观性而影响了对事件的客观再现，作为中介的叙述就是不可靠的。2、韦恩·布斯在《小说修辞学》中认为不可靠性发生在事实（事件轴）或价值（伦理轴）上。（对事实不了解；评价错误）3、詹姆斯·费伦和玛丽·帕特里夏·玛汀拓宽了布斯的定义，认为不可靠性不仅发生在事实／事件和价值／判断轴上，而且发生在知识／感知轴上：“如果一4/21个同故事叙述者是‘不可靠的’，那么他关于事件、人、思想、事物或叙事世界里其他事情的讲述就会偏离隐含作者可能提供的讲述。（严格地说，是偏离作者的读者所推断的隐含作者可能提供的讲述，除了隐含作者知道叙述者是一个虚构物这一点；这样说也许有些绕。）”（知识／感知：叙述者未能意识到）他们将把叙述者与读者的活动结合起来，得到六种不可靠性类型：误报、误读、误评、不充分报道、不充分读解、不充分评价。“‘误报’（misreporting）的不可靠性至少涉及事实／事件轴。说‘至少’，是因为错误报道典型地是叙述者不知情或价值错误的结果，它往往与误读或误评同时出现”。“误读和误评可以单独发生，也可能与其他类型的不可靠性一起出现。‘误读’（misreading）的不可靠性至少发生在知识／感知轴上”。“‘误评’（misevaluating）的不可靠性至少涉及伦理／评价轴”。“不充分报道、不充分读解和不充分评价至少也分别发生在事件／事实、知识／感知和伦理/评价轴上。”第五章叙述视角第一节视角研究的发展过程1、后经典叙述学家一直十分注重探讨视角与意识形态或认知过程的关联。第二节叙述者与感知者1、“视角”指涉感知角度；“叙述”指叙述声音。（两者可混合，此时用“视角与叙述”）第三节不同的视角模式1、“外视角”，即观察者处于故事之外。“外视角”主要可细分为以下五种：（1）全知视角：作为观察者的全知叙述者处于故事之外，因此可视为一种外视角。这是传统上最常用的一种视角模式，该模式的特点是全知叙述者既说又看，可从任何角度来观察事件，可以透视任何人物的内心活动，也可以偶尔借用人物的内视角或佯装旁观者。（2）选择性全知视角：全知叙述者选择限制自己的观察范围，往往仅揭示一位主要人物的内心活动。很多英美现当代短篇小说都选用这一模式，如乔伊斯的《一个惨痛的案例》和休斯的《在路上》。（3）戏剧式或摄像式视角：故事外的第三人称叙述者像是剧院里的一位观众或像是一部摄像机，客观观察和记录人物的言行。海明威的《杀人者》和《白象似的山丘》属于此类。（4）第一人称主人公叙述中的回顾性视角：作为主人公的第一人称叙述者5/21从自己目前的角度来观察往事。由于现在的“我”处于往事之外，因此这也是一种外视角。（5）第一人称叙述中见证人的旁观视角，比如舍伍德·安德森的《森林中的死亡》中的“我”，他旁观了一个农村妇女悲惨的命运。因为他只是旁观这位妇女的故事，处于这位妇女的故事之外，因此也是一种外视角。2、内视角：观察者处于故事之内“内视角”则主要可细分为以下四种：（6）固定式人物有限视角(可简称为“固定式内视角”或“固定式内聚焦”)。在《德伯维尔家的苔丝》的那一片段中，全知叙述者采用了苔丝这一故事内人物的视角来观察。苔丝的视角和叙述者的视角的一个根本区别是：叙述者无所不知，而作为人物的苔丝则不知道从帐篷里出来的人是谁。也就是说，跟上帝般的全知叙述者不同，人物的视角会受到不同程度的限制，是一种“有限”视角。《德伯维尔家的苔丝》这种全知叙述一般只是短暂借用人物视角，但不少现当代第三人称小说则是从头到尾都固定地通过一个人物（往往是主要人物）的有限视角来叙述，因此可称为“固定式人物有限视角”，詹姆斯的《专使》、《梅齐知道什么》和乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》都是典型例证。值得注意的是，弗里德曼曾把这种视角称为“选择性全知”。这一术语被不少叙事研究者采纳，但这种视角的本质特征与“全知”模式相违，即用故事内人物的感知取代了故事外全知叙述者的感知，读者直接通过人物的“有限”感知来观察故事世界。毋庸置疑，用“选择性全知”来界定这一模式是错误的，但“选择性全知”可用于描述上面提到的第（2）种外视角模式。（7）变换式人物有限视角(可简称为“变换式内视角”或“变换式内聚焦”)。典型例证是吴尔夫的《到灯塔去》，这一第三人称叙述的小说一直采用人物的有限视角。然而，与詹姆斯的《专使》相对照，《到灯塔去》采用了不同的人物来聚焦，从一个人物的有限感知转换到另一人物的有限感知。值得注意的是，弗里德曼曾把这种视角界定为“多重选择性全知”。但尽管观察角度在变化，这种视角的本质特征与“全知”模式也直接相违：观察者为故事内的不同人物，而全知叙述者处于故事之外；这一模式的本质特点也是用人物的感知取代了全知叙述者的感知。此外，“多重”这一形容词也带来问题，因为不同人物观察的往往是不同的事件，而不是反复观察同一事件，因此“变换”这一修饰词要强于“多重”。（8）多重式人物有限视角(可简称为“多重式内视角”或“多重式内聚焦”)，即采用几个不同人物的眼光来反复观察同一事件。典型的例子是布朗宁的长篇叙事诗《指环与书》(1868—69)，该诗共有十二篇，随着篇章的更换，聚焦者也在不断更换，从不同的角度观察和叙述同一个谋杀事件。与这一作品同期面世的威尔基·柯林斯的《月亮宝石》也从不同人物的角度观察了宝石被盗的事件。就电6/21影来说，黑泽明导演的《罗生门》也采用了多重式人物有限视角来叙述同一个杀死武士的案件。电影从死者武士本人（借女巫之口）、武士的妻子、强盗、樵夫的不同观察角度叙述了同一案件，给出了四个大相径庭的案情版本。（9）第一人称叙述中的体验视角：叙述者放弃目前的观察角度，转而采用当初正在体验事件时的眼光来聚焦。上引《呼啸山庄》那一片段就是一个典型例证。因为当时的“我”处于故事之内，因此构成一种内视角。值得注意的是，这种视角是第一人称回顾性叙述中的一种修辞技巧，往往只是局部采用。在《狄更斯》的《远大前程》和很多其他第一人称小说中，均可不时看到这种内视角。第四节不同视角的实例分析一、分析文本（一）第一人称体验视角看着哈里大大咧咧地一头扎进报上的体育新闻里，我明白解脱自己的时刻已经到了。我必须说出来，我必须跟他说“再见”。他让我把果酱递给他，我机械地递了过去。他注意到了我的手在颤抖吗？他看到了我放在门厅里的箱子正在向我招手吗？我猛地把椅子往后一推，一边吃着最后一口烤面包，一边从喉头里挤出了微弱的几个字：“哈里，再见。”跌跌撞撞地奔过去，拿起我的箱子出了大门。当我开车离开围栏时，最后看了房子一眼——恰好看到突如其来的一阵风把仍开着的门猛地给关上了。（二）选择性全知叙述哈里很快地瞥了一眼幼兽棒球队的得分，却失望地发现这次又输了。他们已经写道：“等到明年再说。”他本来就在为麦克威合同一事焦虑不安，这下真是雪上加霜。他想告诉艾丽斯自己有可能失去工作，