为什么写作

为什么写作？让-保罗·萨特有人认为艺术是一种逃避，也有人认为艺术是一种征服手段，双方各有自己的道理。可是人们可以自己逃去做隐士，可以躲进疯狂，也可以遁入死亡。人们可以用武器来进行征服。那为什么又非要写作来进行逃避或征服呢？因为在不同作者的形形色色的目标后面，存在着一种我们大家共有的更深入更直接的选择。我们试图去阐明这个选择，看一看作者之必须介入选择，到底是不是由于这个对写作的选择。我们的每一个观念，都伴随着这样一种意识：人类现实是一个“展示者”，那就是，只有通过人类现实才有所谓的存在，换句话说，人是一个手段，通过人事物才显示出来。由于我们在这个世界的存在，才使得各种关系变得复杂起来。是我们，使这株树与那一小块天产生关系。由于我们，那颗死了一千年的星，那一弯新月，那一条黑色的河流，才在浑然一体的景色中显现出来。正是我们汽车和飞机的速度，把这大块大块的土地组织在一起。随着我们的每一个行动，世界我们展示出一个新的面貌。但是，如果说我们知道自己是存在的导演者，那么我们也知道自己并非存在的创造者。要是我们掉头不看这片景色，它就会沉回到永恒的黑暗中去。至少，它会往回沉：可是谁也不至于傻到认为它将被消灭。将被消灭的是我们自己，而地球则将在无生命的状态下继续存在，直到另一个意识出现把它唤醒。因此，我们除了确认自己是“展示者”之外，还确认我们都被展示物来说都是非本质的。艺术创作的主要动机之一。当然是某种感觉上的需要。那就是感觉到在人与世界的关系中。我们是本质的。如果我确定要在画布或在写作中描写的某个方面，或是描绘大海，或是描绘我所发现的某人脸上是神情，我知道自己是通过凝练各种关系，引进本不存在的秩序。以统一思想，控制五花八门的事情。这才把它们创造出来的。也就是说，我感觉到在我与作品的关系中，我是本质的。可是现在却正是那被创造出来的客体离我而去；我不能同时既展示又创造、在作品与创造活动的关系中，作品变成非本质的。首先，即使对别的创造物说来它似乎是明确无误的，但对我们来说它好像永远处于一种悬而未决的状态；我们总是可以改动一下这根线条，改动一下那片阴影，或是改动某一个词。因此，作品决不会把自己强加于人。一个学绘画的新手问他老师:什么时候我可以认为自己的画达到了完美无缺的地步？”老师回答说:当你可以惊叹地看着你的画，并对自己说；‘画那张画的人就是我啊’的时候。”这等于说：“永远不会达到。”因为这实际上是用另一个人的眼睛来估量自己的作品，展示自己创作的东西。但是相对来说，我们并不很意识到自己创造的东西，却更多地意识到自己的创造活动。这一点是不言而喻的。如果要制作一件陶器或者木器，那么我们就拿起工具，依照传统规范的要求进行工作，这些工具的用法都是早有规定的；这里，用我们的双手进行工作的，是海德格尔所说的那个著名的“他们”。在这个事例中，其结果似乎是十分奇怪的，因为它在我们眼中保存了自身的客观性。但如果由我们自己来订出制作规则，确定方法，立下标准，如果我们的创作冲动出自我们内心深处，那么，我们在自己的作品中除了我们自己以外，就再也找不到任何别的东西了。用以评判作品的法则，是我们自己构想出来的。我们在作品中被认出来的，正是我们自己的历史、自己的爱和自己的欢乐。即使我们看着它而不再进一步去碰他，我们也决不能从中领受到那种欢乐或爱。我们把那些东西放入作品中去了。我们从画布或者纸张上取得的效果，对我们似乎绝不是客观的。我们对产生哪些效果的方法是太熟悉了。这些仍然是一种主观上的发现；它们就是我们自己，是我们的灵感，是我们的计谋；当我们要想见到我们的作品时，我们就再一次把它创造出来。因此，在观念中，客观成了本质的的年广西，而主观却变成非本质的了。前者在创作中寻求本质并得到了它，可是，正是这个客观，接着又变成非本质的了。这个辩证关系在写作艺术中比在其他任何地方都更要明显，因为文学客体是一个只存在于运动中的特殊尖峰，要使它显现出来，就需要一个叫做阅读的具体行为，而这个行为能够持续多久，它也只能持续多久。超过这些，存在的只是白纸上的黑色符号而已。要知道，作家不能读自己写的东西，而鞋匠却可以穿自己刚刚做好的鞋子，只要尺寸合脚就行；建筑家也可以住他自己建造的房子。阅读时，你在预测，也在等待。你预测句子的末尾，预测下一个句子，预测下一页书。你等待它们来证明你的预测是否正确。阅读是由许许多多假设、许许多多终于要醒的梦、许许多多希望和受骗所组成的。读者总是走在他们阅读的那个句子的前头，进入一个他们读下去事一部分逝去、一部分相应地聚集拢来的未来之中。这个未来从一页退到下一页，形成了文学客体的一个移动着的地平线。没有了等待，没有了未来，没有了无知，那也就没有了客观现实。于是，写作活动包括着一种不言而喻的准阅读在内。这种阅读使得真正的阅读成了不可能的事。当词儿在作者笔下形成时，他无疑是看见这些词的，但是他看见的与读者看见的并不一样，因为他在把它们写下来之前就知道它们是什么了。他写字时盯住看着，并不是为了要展示这些等待人们来阅读的沉睡的词儿，而是为了要控制这些符号的构图，简而言之，那纯粹是一项规划工作，在他眼前展示的只不过是钢笔的轻轻滑动而已。作家即不预测也不猜想；他是在进行规划。常有这样的情况，他等待着人们所谓的灵感，可是一个人等待自己与等待别人是不一样的。如果他犹豫不决，他知道那是因为未来尚未构成，而他自己将要创造这个未来；如果他还不知道他的主人公将有怎样的遭遇，那只是意味着他还没有想到这一点，还没有做出任何色决定。因此作家的未来是一页空白，而读者的未来是他与结局之间印满文字的两百页书。这样，作家无论在什么地方接触的只是他的知识，他的意志，他的计划，一句话，只是他自己。他只触及他自己的主观；他所创造的客体是他所不能及到的，他创造这个客体并不是为他自己。若是他来重读他自己的作品，那已经太迟了。句子在他眼中再也不能成为什么有意思的东西了，他到达主观的极限，但却没有跨过这个极限。他欣赏某一笔、某一警句，某一用得恰到好处的形容词所产生的效果，但这只是对别人产生的效果。他可以评判这种效果，却感觉不到它。普鲁斯特从未揭示查勒斯搞同性恋爱，但他甚至在写书之前就这样决定了。如果有一天，这本书对它的作者呈现的客观的外貌，那一定是经过了许许多多年、作者已经把它忘掉、这本书的精神对作者来说已经十分陌生的时候；毫无疑问，这是作者再也不能写这样一本书了，卢梭在逝世前重谈他所写的《民约论》时，就是这种情况。因此，说一个人写作知识为了自己，那不符合实际。只为自己写作是十分糟糕的，在你把你的感情投射在纸面上时，你只不过在设法使这种感情做无力的延伸而已。创作行为在作品创作中只是一个不完整的抽象的瞬间。要是作者是孤立地存在的话，他就可以随心所欲，他爱写多少就写多少；作为客体的作品将永远不能问世，而作者也就不得不放下笔来，或者陷入绝望之中。但是，写作活动包含着阅读活动，后者与前者存在着辩证的联系，而这两个互相联系的行为需要两种截然不同的代理者。正是由于作者和读者的共同努力，才使那个虚虚实实的客体得以显现出来，因为它是头脑的产物。没有一种艺术不为别人或是没有别人参加创造的。闻读确实好像是知觉和创造的综合；阅读既确定主体的主要性，又确定客体的主要性；客体是主要的，因为它不折不扣具有超越性，因为它把它自身的结构强加于人，因为人们应该期待它、观察它；但是主体也是主要的，因为它不仅是为揭示客体(即使世间有某一客体）所必需的，而且是为这一客体绝对地是它那个样子（即为生产这个客体）所必需的。简单地说，读者意识到自己既在揭示又在创造，在创造过程中进行揭示，在揭示过程中进行创造。确实不应该认为阅读是一项机械性的行动，认为它像照相底版感光那样受符号的感应。如果读者分心、疲乏、愚笨、漫不经心，他就会漏掉书里的大部分关系，他就不能使对象着起来（就像我们说火着了或没着那样）；他只是从暗处拉出一些文句来，这些文句好像是随随便便出现的。如果读者处于自身最佳状态，他将越过字句而获得一个综合形式：主题题材或者意义，而组成这个形式的每一句话，将只不过是一种局部性的职能。所以，从一开始起，意义就没有被包含在字句里面，因为，恰恰相反，正是意义使我们得以理解每个词的含义；而文学客体虽然通过语言才得以实现，它却从来也不是在语言里面被给予的；相反，就其本性而言，它是沉默和对于语言的争议。因此，排列在一本书里的十万个词尽可以逐个被人读过去，而作品的意义却没有从中涌现出来；意义不是字句的总和，它是后者的有机整体。如果读者不是一下子就在几乎没有向导的情况下达到这个沉默的高度，那么他就什么事情也没有做到。总之，如果他不是自己发明出这个沉默，如果他不是把他唤醒的字句纳入这个沉默里面，他就什么事情也没有做成。倘若有人对我说,应该把这一行动叫做重新发明或发现，我要回答说：首先这样一种重新发明将是与第一次发明同样崭新、同样独特的行为。其次，尤其重要的是，既然一个客体前此从未存在，那就谈不上重新发明它或发现它。因为如果说我在上文说到的沉默确实是作者瞄准的目标，至少作者对之还从来没有经验；他的沉默是主观的、先于语言的，这是没有字句的空白，是灵感的浑沌一体的、只可意会的沉默，然后才由语言使之特殊化。与此不同，由读者产生的沉默却是一个客体。而且在这个客体内部还另有一些沉默：这就是作者没有明的东西。我们在这里遇到的是如此特殊的意图，它们离开阅读使之出现的客体就不会有意义；然而偏偏是它们组成客体的密度，赋予客体以它独有的面貌。说它们没有被表达出来还嫌不够，它们正是不能表达的。正因为如此,人们不能在阅读过程的某一确定瞬间找到它们；它们既无所不在，又无处藏身：《大个子摩纳》的奇妙性质《阿尔芒斯》的雄伟风格，卡夫卡神话的写实和真实程度，这一切都不是现成给予的；必需由读者自己在不断超越写出来的东西的过程中去发明这一切。当然作者在引导他，但是作者只是引导他而已，作者设置的路标之间都是虚空，读者必需自己抵达这些路标，它必需超过它们。一句话，阅读是引导下的创作。一方面，文学客体确实在读者的主观之外没有别的实体：拉斯柯尔尼科夫的期待，这是我的期待，是我把我的期待赋予了他；如果没有读者的这种迫切的心情，那么剩下的只是〔白纸上〕一堆软弱无力的符号；拉斯柯尔尼科夫对于审讯他的法官的仇恨，这是我的仇恨，是符号引起并且接收了我的仇恨，而且法官本人，如果没有我通过位斯何东尼科夫对他怀有的仇恨，他也不会存在；是我的仇恨使他具有生命，成为血肉之躯。但是，另一方面，字句好比是设下的圈套，它们激起我们的感情然后再把我们的感情向我们反射过来；每个词是一条超越的道路，它知照我们的情感，叫出它们的名字，把它们激给一个想象人物，后者为了我们去体验这些情感，他除了这些借来的情欲之外没有别的实体：他为它们提供对象、前景和一条地平线。因此，对于读者来说，一切都要从头做起，一切又都已安排就绪；作品只在与他的能力相应的程度上存在；当他在阅读和创造的时候，他知道自己可以在阅读中越走越远；在创逸中越走越深；出于这个原因，作品对他来说就显得与物一样无穷尽，一样不透光。这一绝对生产产生的属性从我们的主观性中衍生出来之后，随即在我们眼皮底下凝固成不透风雨的客观性，我们很想把这一绝对生产比做康德用来称呼神的理性的唯理直觉。既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自已的作品而言是最主要的，因此任何文学作品都是一项召唤。写作，这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客现存在。如果有人问作家肉什么发出召唤，答案很简单。由于我们永远不能在书里找到能使审美对象出现的充分理由，找到的只是为产生审美对象而发生的吁请，由于在作者的精神里也找不出这个充分理由，由于作者不能摆脱自己的主观性，而他的主现性也不能用来说明转化为客观存在的过程，所以艺术品的出现是一个崭新的事件，它不能用先此存在的材料来解。既然这一引导的创作是个绝对的开端，因此他是由读者的自由来实施的，这里是就这个自由的最纯粹的意义而言。因此，作家向读者的自由发出召唤，让它来协同产生作品。人们想必会说所有的工具都诉