范宽《《溪山行旅图》

范宽《溪山行旅图》小组成员•新闻系新闻一班王汝晴20121051111•新闻系新闻一班刘思维20121051104•新闻系新闻一班张晓秋20121051116•新闻系新闻二班卢夏颖20121051229《溪山行旅图》北宋（11世纪）范宽206.3*103.3绢本浅设色台北故宫博物院藏范宽•《宣和画谱》是记载北宋宋徽宗时期内府藏画的谱录，其中对作者范宽有着如下阐述：•范寛字中立，華原人也。風儀峭古，進止疎野，性嗜酒，落魄不拘世故，常往來於京洛。喜畫山水，始學李成，既悟，乃歎曰：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也。吾與其師於物者，未若師諸心。”於是捨其舊習，卜居於終南、太華岩隈林麓之間，而覽其雲煙慘淡，風月隂霽，難状之景，黙與神遇，一寄于筆端之間。則千巖萬壑，恍然如行山隂道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱寛善與山傳神，宜其與關、李竝馳方駕也。蔡卞嘗題其畫云：“關中人謂性緩爲寛，中立不以名著，以俚語行，故世傳范寛山水。”画面描述描述一——王平浅析山水画点景的图式与技法——以范宽《溪山行旅图》为例A点为一队行旅，有两人、四驴，形态刻画简率生动。这队行旅由右向左进入画面，造成一生活的向左之势。而行旅脚下的道却左低右高，呈现为一条向右之势。再看走在最前的一人，回头向后做呼应的姿态，使此段画面即有以隐性的抬升向右的走势为主，以显性的向左运动走势为辅，形成前景左右多层脉络走势回环往复的丰富韵味。B点为一处桥梁栈道一位挑夫，此处从视知觉理论的角度来说，是画面视觉中心所在。木桥左右两座低矮的山坡皆为左高右低抬升之势，山坡上树木枝叶丰茂，呈环抱聚拢之势；一条溪水由左侧山坡之后的山谷中蜿蜒而出，经木桥层叠下落，流向前景，此为由远及近、由上向下之势。木桥接从左侧山坡后伸出的山路由左向右抬升，绕向右侧山坡背后，通向C点的宫阙楼阁。呈由内向外，复而向右上、向内之势。挑夫由左侧山石后走出，呈由内向外向右向下之势。如此安排，加上桥下溪水滩石杂乱，便将此处烘托为画面情景刻画之最精微处。因数条线索集结，使观者目光前后左右皆可穿行留恋，而最终却由道路引向此画最终之主题——C点，宏伟的宫苑。C点为一处宫阙楼阁，以藏的手法露出于丛林之端。其描绘以界画的手法描绘的相当工致细腻。纵观画面，主体走势由中景山坡向左抬升，经左侧半片小山峰引而向上，指向画幅中部的主峰。主峰顶上峦头盘旋，结顶之势由一线悬瀑引申直下，极为惊险的落入宫阙后方的山谷，谷中云雾蒸腾，弥漫于画幅中部，以无形之形复归于溪流。故宫苑为全画主势之收结点，亦应为此画原主题所在。（纵观至今流传的北宋时期的全景山水画，画中的建筑多以宫阙为主，此应与当时的山水画多是为达官贵族所做有直接关系。即便是《溪山行旅图》中的建筑样式，据其采用高台、廊柱、琉璃顶、斗拱飞檐等建筑构件来推断，此处宫阙的规格如非寺观，则必然是皇家行宫园林）。•画面远景正中为一座雄伟峻拔的山峰，占整幅画面三分之二。山体突兀嶙峋，山顶杂树茂密。山峰右侧三分之一处，有一道极细的白色飞流，顺着崖壁一道沟壑一直向下，行至尾部分成两叉，和山峰一起消失在画面下部三分之一处。中景由两组绵延山岗构成。左右两组山岗其上爬满根冠突兀、奇形怪状的矮树。两组山岗位置一前一后，之间由较平缓低矮的山坡和碎石构成视觉的低点，增加了画面的立体感和透视感。右侧山岗顶端，茂林之间隐现一座美轮美奂的亭台楼阁：高台、廊柱、琉璃顶、斗拱飞檐，虽在云雾之中若隐若现，但足见其华贵非常。近景由草木稀疏、连绵起伏的巨石构成。描述二艺术形式分析空间近景：大石突兀中前景：山脚处远景：堂堂大山迎面压来，迫人眼目。•《中国美术史》（人民美术出版社2011）：•“范宽的画构图严谨完整，崇山雄厚，巨石突兀，林木繁茂、气势逼人。范宽用墨之法近似江南画风。他用淡墨皴与雨点皴结合表现主峰的体积和重量感，构成了苍茫雄浑的气势。”技法•《溪山行旅图》所描写的山，是先有内外的轮廓线，然后以无数的短条子皴来布满这些轮廓线的空隙。这应该就是《图画见闻志》所述范宽画的“抢笔俱均”。（北宋盛行讲究写实的画风，是成熟的阶段，画家要求笔墨能体现山石的质，出现了多样的皴笔，原在于画家各自的形象思维。）范宽皴笔刻画强硬。•《溪山行旅图》水边的突兀大石，也有些是用了点子皴笔的。•范宽以雄健、冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络，浓厚的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。这幅竖长的大幅作品，不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般。扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二。这就是高山仰望，人在其中抬头仰看，山就在头上。在如此雄伟壮阔的大自然面前，人显得如此渺小。山底下，是一条小路，一队商旅缓缓走进了人们的视野，给人一种动态的音乐感觉。马队铃声渐渐进入了画面，山涧还有那潺潺溪水应和。动中有静，静中有动。这就是诗情画意！诗意在一动一静中慢慢显示出来，仿佛听得见马队的声音从山麓那边慢慢传来，然后从眼前走过。对比：密云云蒙山我们拍照时取景器能收纳的画面有限，而画家笔下却没有限制。几米画布可画天下万物。艺术哲学阐释•范宽这位隐士喜好饮酒，据说他常年隐居于“翠华山”，属秦岭北脉，《行旅》一图便是以此地实景为灵感素材。闭上眼睛，幻想一千年前的范宽，常独自涉步高山之中，面对着这巨大的高山屏障，看从天而降的一线飞泉，内心有着对大自然怎样的震慑和敬畏之心。此时的范宽忘却了尘世间的纷扰，无欲无求，耳旁只有风刮过树梢、鸟儿鸣叫的声音，心中又有着怎样的平静与淡然。•与大山为友，与野木为交，范宽不理会世事，整日端坐在山岩上，放眼四望。后来他又隐居在终南山、太华山，这两座山峦体势宏大壮美，想必对范宽的山水画境界产生巨大的影响，使其性格有着高山一般独立、豪放、狂荡不羁、不拘世故的特点。范宽曾说：“师古人不如师造化，师造化不如师心源。”笔者认为，正是范宽拥有着几乎与高山融为一体的生活体验，才能如此深入的领悟到自然山川的雄浑洒脱，创造出如此壮美的景色。《溪山行旅图》虽取材于风景，但其最后呈现的，仍是范宽心灵的意向：超然、豁达。•千年来，范宽与我们玩了一个捉迷藏的游戏，从北宋至今日，虽然后人都已认可《溪山行旅图》为范宽作品，却迟迟找不到范宽本人的签名证实，只能由明朝董其昌题跋“北宋范中立溪山行旅图”为佐证。直到1885年，台北故宫博物院研究员李霖灿先生在图右下角的树丛中发现了“范宽”二字，真相才被揭开。其字体雄浑大气，但却又与树枝树干融为一体，好似其中的一部分，简直浑然天成，不细看绝不会发现。•隐世者范宽，虽隐，而不避。一千年来，他隐藏了自己的名字，只待知音来寻。正如画中这层峦叠嶂的高山一样，显现在自然之中，而其奥秘却不可轻易而见，只等这一行驮队铃铛穿越山涧，深入其中之后，方可窥其繁华，但平凡而渺小的人类，又怎能真正的探其究竟，也只能窥其一角罢。然而与大自然的神秘和伟岸相比，人世间的纷纷扰扰显得何其微小，恐怕也只有像范宽、陶渊明一样的隐士才能领悟到这一点，忘却世事，超脱世俗，心中保持着对大自然的亲近和敬畏，才能做到真正的“自我”抑或“无我”，从而得到生命的真谛。疑问与解答•Q：在远景和中景之间有一片迷蒙的白雾，可见山是比较远的，但是山上的树木，甚至山石的纹路都清清楚楚好似近在眼前，这样有何用意？•根据赵盟所著论文浅识范宽《溪山行旅图》，这样给人既远又近的感觉其实是一种透视效果，目的是为了造成一种使人惊愕的景象。•Q：《溪山行旅图》画面深暗，是因为流传已久，绢素泛色，还是画的本来面目？陈学书论范宽《溪山行旅图》的画面特点及形成原因（1）宋代画院对画工们要求苛刻，也造就了宋代绘画(尤其是山水画)走上了“实,硬,繁,重”的绘画风格。范宽在这幅画中，用强硬的枪笔线条作勾勒密密麻麻即繁又重的山顶树林作点缀，多种皴法并用，再反复的用墨笼染,这种绘画特点难免会使画面沉暗下去的。同时,范宽画树也很繁多,树枝来回穿插,树叶浓密叠加,为了整体和气势,我们还明显地可以看出他在勾完树枝和树叶后用墨笼染过。（2）和范宽同时代的米芾在他的《画史》中记载有这样一段文字:“范宽势虽雄杰,然深暗如暮夜晦眼……”“深暗如暮夜晦眼”这七个字正是说明了范宽的画面沉暗是他本来的面目。（3）黄宾虹在被邀北上北平鉴定古画之时见宋画多矣他认为“观宋画冥冥然如行夜山,昏暗中层层浑厚……”那么,我们可以理解到宋画中大部分是应该具有浑暗这种共性的特征的。反观范宽的《溪山行旅图》正是符合了这种特征。(4)我们可以明显地看到明末董其昌在诗塘上的题跋和印章，董其昌要想把自己的题跋和印章附和于原画之中定要重新洗画装裱了,如此看来,画面泛色即使是画面沉暗的原因,也不可能如此强烈。Q：范宽的“雨点皴法”好在哪里？•（1）“雨点皴法”表现了什么？李霖灿《中国美术史讲座》：雨点皴法，表现的是黄土平原的特有景观，一来黄土层的垂直性强，能够直立千尺而不颓，二来北方黄土平原上降雨量小，气候干燥，空气的透明度要比长江流域为高，因而远眺峰峦，斧凿结理之痕，清晰可指。•（2）范宽的“雨点皴法”为何地位这样高？赵盟浅识范宽《溪山行旅图》：范宽山石下笔均直，先用粗笔重墨侧锋勾勒出山岩峻峭刻削的边沿，然后反复地用坚劲沉雄的中锋雨点皴(俗名芝麻皴，有时拉长成“括铁皴”)塑出山石岩体的向背纹和质量感。在轮廓和内侧加皴笔时，沿边冒出少许空白，近似于“高光面”，以表现山形凹凸，如此入骨地刻画出北方山石如铁打钢铸的风骨。此后，不少人学用雨点皴，但都已达不到那如铁如石般坚硬的效果。难怪有人说“范宽以后无此品”。Q：启功认为范宽《溪山行旅图》是伪作？•在《启功口述历史》中有这样一段话:“随着知识和鉴赏能力的提高,我鉴定作品真伪的能力也逐步提高。如前面提到的那两幅画:郭熙的《早春图》,有铃章题款,画法技巧纯属宋人的风格,非常难得,无疑是真品。而范宽《溪山行旅图》仅凭画面树丛里有‘范宽’两个题字,就能断定它是赝品。因为据郭若虚《图画见闻志》载:‘(范宽)名中正,字中立(也作仲立),华原人,性温厚,故时人目之为范宽。’可见范宽是绰号,形容他度量大,不斤斤计较。试想他怎么能把别人给他起的外号当作落款写到画面里呢?比如有人给我起外号叫‘马虎’,我能把他当落款题到画上吗?这都是一些原来没落款的画,后人给它妄加上的。”袁有根《溪山行旅图》、《雪景寒林图》绝非伪作•（1）《图画见闻志》说:“范宽,字中立,华原人。”后面用小号字另注:“或云名中立,以其性宽,故人呼为范宽也。”启功先生引用的《图画见闻志》中的话,显然与《图画见闻志》上的话有本质出入。“范宽,字中立”.这分明是说“范宽”就是范宽的姓和名,“中立”则是字。后文的“或云的“或”字是无定代词,是“有人”、“有的人”之意。“或云”是“有人说”,只指少数人,或只指个别人。与启功先生所说的‘故时人目之为范宽”显然有范围上的量的极大差异。“故人”和“故时人”也有明显的范围上的差异。“故人”是“所以有人··⋯”,“故时人⋯⋯”是“所有当时的人们⋯⋯”。•（2）米芾在《画史》中说:“范宽师荆浩⋯⋯丹徒僧房有一轴山水,与浩(荆浩)一同,而笔干不圆,于瀑水边题‘华原范宽’,乃是少年所作,却以常法较之。”范宽在少年时(按:王力先生说:“古人所谓‘少’,包括青年时期。凡未满三十岁都叫‘少’”)就在自己的画上题.‘范宽”的款识,说明范宽从小就叫“范宽”,所谓“名中立,以其性宽,故人呼为范宽”纯属一种误传。•（3）关于画上落款问题,虽然有“唐画无款”之说,有“五代的作品,没有见过有款的”的说法,事实上古代画题至迟在西晋时就开始了。卫协的《北风图》,自题款识。顾恺之《女史箴图卷》便题了“顾恺之画”四字。南北朝时梁元帝好几幅画不仅有题,而且加盖了印章。荆浩的《匡庐图》上也有“洪谷子荆浩”的款识。这些都说明五代时期在画中题款已逐渐多起来。到北宋初期,在画中题款便不再是什么稀罕事了。谢谢大家！