55第一章：关于文学的本质特征

1一、什么是文学？或者说文学的特质是什么？在比较中来认识：1、与绘画用色彩、线条，音乐用声音和节奏，舞蹈用形体动作和表情，雕塑用物质材料和形状不同，文学是语言的艺术，它是用语言来塑造艺术形象。高尔基说：“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”①又说：“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。文学就是用语言来表达的造型艺术。”②①高尔基：《和青年作家谈话》，见《论文学》，人民文学出版社，1978年，第332页。②高尔基：《论散文》，见《论文学》（续），人民文学出版社，1979年，第387页。2《文心雕龙·原道》篇：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”《文心雕龙·神思》篇：“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”作为语言艺术的文学，其表征的艺术特征如下：(1)、直接性与间接性的统一。与绘画、雕塑、建筑艺术等造型艺术和影视艺术相比，其形象是间接的；与音乐相比，其形象又是直接可感的。(2)、表现内容的广度与深度的统一。以语言为中介，可以再现和表现外宇宙和人的内宇宙的所有内容。黑格尔说：“语言的艺术在内容上和在表现形式上比起其他艺术都远较广阔，每一种内容，一切3精神和自然事物、事件、行动、情节、内在的和外在的情况都可以纳入诗（泛指文学），由诗加以形象化。”①可以说，所有物质的与精神的，动态的与静止的，有形的与无形的，内在的与外在的，文学描绘的内容无比广阔而丰富。这一点其他艺术形态却不能胜任，譬如雕塑和绘画只能表现瞬间的现象。不仅如此，文学能将笔触深入人的内心和思想深处，其揭示的人类思想的深刻性和表现的情感的细腻性也是其他艺术形式所远远不能及的，尤其是当下的视觉艺术在这一点上欠缺。(3)、表意的确定性和①黑格尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆，1981年，第10-11页。4模糊性，具体性和概括性的统一。与音乐相比，其表意是相当明确的，但与影视艺术相比，却又是相当不确定的，模糊的。因为语言都需要经过读者的二度创造，在头脑中还原成具体可感的形象才能鉴赏，所以读者的前理解、艺术素养、各个阅历，人生体验的不同，在很大程度上制约着他的理解与阐释，所谓一千个读者有一千个哈姆雷特。但对于视觉艺术而言，艺术形象却很直观，林黛玉就是电视剧中的那个，李逵就是电视剧中的那个李逵。语言可以无比精细地刻画任何事物，也可以无比粗略地概括一切现象，如何表现，任由作家运用语言5去实现，不受雕塑中的物质材料的限制，也不依赖演员的表演水平如何，所谓“密则无际，疏则千里”。（4）含蓄性和直白性的统一。刘禹锡在《董氏武陵集纪》说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。”①清代方玉润也说：“诗辞与文辞迥异：文辞多明白显易，故即辞可以得志。诗辞多隐约微婉，不肯明言，或寄托以寓意，或甚言而惊人，皆非其志之所在。”②清人吴乔在回答诗与文的区别时，也将含蓄委婉作为诗歌语言的标志：“问曰：诗、文之界如何？答曰：意岂有二？意同而所以①（唐）刘禹锡：《刘禹锡集》卷十九《董氏武陵集纪》，中华书局，1990年，第237页。②（清）方玉润著、李先耕点校：《诗经原始》卷首《诗旨》，中华书局，1986年，第44-45页。6用之者不同，是以诗、文体制有异耳。文之词达，诗之词婉。书以道政事，故宜词达；诗以道性情，故宜词婉。”①虽然论者认为诗与文只是意同而词不同，但对于受众来说，直达之词易于穷尽，难于感发，而婉约之词则能刺激读者的能动性，使之在反复品味中发掘出比诗人意图更多的意义。这正如李东阳在其《麓堂诗话》中所言：“盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。唯有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不①（清）吴乔：《围炉诗话》卷一，见郭绍虞编选《清诗话续编》（上），上海古籍出版社，1983年，第479页。7自觉。”①明人郑善夫说：“诗之妙处，正在不必说到尽，不必写到真，而其欲说欲写者，自宛然可想，虽可想，而又不可道，斯得风人之义。”②古人在诗歌创作中讲究“用意十分，下语三分。”，甚至追求极致，就是唐司空图《二十四诗品》中的“不着一字，尽得风流。”清人吴景旭在其《历代诗话》中云：“凡诗恶浅露而贵含蓄，浅露则陋，含蓄则旨，令人再三吟咀而有余味。久之而其句与意之微，乃可得而晰也。”③据欧阳修的开山之作《六一诗话》载：①（明）李东阳：《麓堂诗话》，见（清）丁福保辑《历代诗话续编》（下），中华书局，1983年，第1374-1375页。②（明）焦竑撰、李剑雄点校：《焦氏笔乘》卷三《评杜诗》引郑善夫语，上海古籍出版社，1986年，第83页。③（清）吴景旭：《历代诗话》卷三十八“含蓄”条，中华书局，1958年，第458页。8圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。……余曰：“语之工者固如是。状难写之景、含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”①宋人司马光也说：古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”。山①（宋）欧阳修：《六一诗话》，见何文焕辑《历代诗话》（上），中华书局，1981年，第267页。9河在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。①但在叙事性作品中，文学语言却又可以做到非常直白详尽，其对外在事物的详细逼真的描写甚至是视觉图像所不能及的，譬如雨果在《悲惨世界》开头对巴黎城市地下管道的详尽描写，长达数十页，就连巴黎地下水道的建筑师也自叹弗如。像这样的精确的再现式的描写在十九世纪的现实主义作品中比比皆是，作家们皆以此为能事。《红楼梦》中对大观园，①（宋）司马光：《温公续诗话》，见（清）何文焕辑《历代诗话》（上），中华书局，1981年，277-278页。10对菜肴、服饰的描写也极尽语言直白之能事。即使在诗歌中，也有以直白见长的，所谓“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”像郭沫若那样火山喷发式的直抒胸臆也是一种风格，以致相声里讽刺这些语言直白的诗作：“长江啊，你是那样的长！黄河啊，你是那样的黄！黑龙江啊，你是那样的黑！”总而言之，文学语言还是以含蓄蕴藉为主流，直白详尽为辅助。因为大千世界的丰富性和人内在世界的细腻性是无论多么详细逼真的描写都不能说尽的，倒不如利用语言的含蓄性，激发读者的联想和想象，调动他的理解11力和创造力，去主动参与到文学作品所描绘的世界，这样所获更多，文学作品也可以起到“以少总多，化少为多”的效果。要善于走出语言的“套板反应”，这是区分语言天赋的重要标志。儿童造句就没有“套板反应”：我闻到了阳光。圆珠笔在纸上快乐地蹭痒；我想听到开花的声音；我们听不懂小鱼的悄悄话；贾平凹的散文语言极具原创性：四个女人，欢得像风里的旗；收罢秋，山瘦，河肥，村子在涨起来，巷道却窄了下去。还有钱钟书《围城》里的新鲜比喻句。等等。然而，非常重要的是，我们还必12须搞清楚文学语言的特征是什么？即文学语言与日常语言和科学语言的区别何在？语言实践领域的差异导致了通用的科学语言、文学语言和日常语言的区分，换言之，不同领域所需要的方法和所指向的目标使得语言的意义及其应用发生了明显的变化。在现代西方哲学中，一般认为：“人文学科的目标是理解，而自然科学的目标则是说明。”①用“解释学之父”狄尔泰(W.Dilthey)的哲学方法论名言表达就是“我们说明自然，我们理解精神”。洪汉鼎先生对这两种方法解①（挪）希尔贝克等：《西方哲学史》，童世骏等译，上海译文出版社，2004年，第399页。13释说：“‘说明’就是通过观察和实验把个别事例归入一般规律之下，即自然科学通用的因果解释方法；而‘理解’则是通过自身内在的体验去进入他人内在的生命，从而进入人类精神世界。自然科学说明自然的事实，而精神科学则理解生命及其表现。”①显而易见，进入自然科学的语言欲达到“说明”的目的，就必须保持自己的单义性和确定性，试图通过明晰而固定的“一词一义”去揭示自然世界的因果规律；而作为理解生命及其表现的精神科学，尤其是文学艺术却必须利用语言的隐喻性和多义性去充①洪汉鼎：《诠释学——它的历史和当代发展》，人民出版社，2001年，第105页。14分实现意义的饱和，发掘语言的潜在意义，从而最大程度地反映出人类精神世界的丰富性和复杂性。仅就语言的一词多义现象，保罗·利科尔客观地说：“从功用的观点来看，一词多义有其积极的一面，也有其消极的一面。它的积极方面就是它有非常经济的特点。在需要有人类经验的无限变化和个人观点的无限多样的那种无限词汇的地方，建立在一词多义之上的语言有一种优越感，能从词汇列举的实际含义的有限集合中获得实际上数不清的现实含义。……但是，为这种经济性所付出的代价是高昂的：词的一词多义带来了言论歧义性的15危险。一词多义是正常现象，歧义性则是病态现象。”应该说，文学艺术创作就“需要有人类经验的无限变化”，而对艺术文本的理解也同样需要有“个人观点的无限多样”，于是，保罗·利科尔接着指出了文学语言的用意就在于“保护我们的语词的一词多义，而不在于筛去或消除它，在于保留歧义，而不在于排斥或禁止它。语言就不再是通过它们的相互作用构建单独一种意义系统，而是同时构建好几种意义系统”①关于文学语言的这一特征，当代学者金元浦先生论述得更为细致：“它（艺术语言）并①（法）保罗·利科尔：《言语的力量：科学与诗歌》，朱国均译，《哲学译丛》，1986年第6期，第41页。16不忙于消除歧义，而是将日常语言中的感觉功能和表情功能挖掘出来、复活出来。它正面提升并发展了日常实践语言中的大量歧义和模糊性特征，正面提升并发展了其非概念、非逻辑、无功利、无目的，而又充溢着语言感觉的生动性、丰富性、新颖性的特征，将语言的音乐性、形象性、表现性充分凸现出来，最终将双关、转义、寄托、比喻、暗示、隐喻等修辞手段发展为一整套艺术话语的象征-隐喻系统。”①看来，人们对科学语言和文学语言的显著差异早已达成了清醒的共①金元浦：《范式与阐释》，广西师范大学出版社，2003年，第78页。17识，当我们把这种差异进一步延伸至文学语言的最高形态——诗歌语言时，人类对语言的创造性在这里被最大限度地体现出来，语言的多变性和意义的丰富性也同时达到极致。英美新批评派的布鲁克斯（C.Brooks）在其《释义误说》里比较科学语言和诗歌语言时说：“科学的术语是抽象的符号，它们不会在语境的压力下改变意义。它们是纯粹的（或者说渴望它们是纯粹的）语义；它们事先就被限定好的，它们不会被歪曲到新的语义之中。可是哪儿有能包含一首诗的用语的辞典呢？诗人被迫不断地再创造语言，这已是一句老生常谈。……18理想的语言应该是一词一义，并且词和义之间的关系也应该是稳定的。但诗人使用的词却必须包孕各种意义。”①更重要的是，诗歌的意象化语言自身就是一套可以无限衍义的隐喻-象征系统，其内在的意义多样性不可避免地导致接受者的多元理解，这自然又回到了我们在引论中指出的意义观对理解观的支配，在这里则具体化为诗歌语言的内在规定性与多元理解的因果关系。张隆溪先生说：“如果语言被认为内在地便具有隐喻性，其表达方式从来就是间接的、象征的，其意义也①（美）克利安思·布鲁克斯：《释义误说》，杜定宇译，见赵毅衡编选：《“新批评”文集》，百花文艺出版社，2001年，第227页。19必然超越了文本的范围，那么，合乎逻辑的推论便是：其解释必然是灵活多变的。”①语言的隐喻性和表达的象征性必然带来解释的多样性，这其中的逻辑推理应该是无懈可击的。反过来说，企图通过词义的明晰确定而祈向理解的同一则是科学语言的共同追求，唯如此也才能完成“说明自然”并推动科学发展的目的。相比张隆溪的必然性推论，俄国形式主义文论家尤里·劳特曼(Y.Lotman)的认识显得更稳妥、中肯一些：“尽管文学艺术以自然语言为基础，其意义却只在于把自然语言转换为它自己的第①张隆溪：《道与逻各斯》