中国战争电影大全

地道战》、《地雷战》、《亮剑》、《铁道游击队》、《上甘岭》《亮剑》，《洪湖赤卫队》，《浴血坚持》、《西安事变》、《南昌起义》、《四渡赤水》、《长征》、《日出东方》、《忠诚》、《帕米尔医生》、《鹰击长空》、《秋白之死》、《周总理的一天》、《李大钊》《历史的天空.》《红岩》《地道战》、《地雷战》、《亮剑》、《铁道游击队》、《上甘岭》什么是战争电影？•概念：•战争片是以描绘战争为主要内容的故事片，多注重战争中人的命运遭际的描绘，对战略战术及巨大战争场面的描绘，常以军事将领、英雄人物或普通士兵为主人公。•主题：•（1）描摩战争，宣扬爱国主义。•（2）反战，对战争的反思。•（3）人文关怀，对人性、情感的表达。一、内地部分•1、1905-1930年：战争电影的缺失•20年代，中国战争电影缺失的原因是什么？•中国早期类型电影主要表现为社会片、爱情片、伦理片、古装片、武侠片、神怪片等。•（1）时局的限制•（2）新剧的影响•（3）市场的作用•20年代出现了少量爱情战争片，主要通过战争对美好爱情的摧残来揭露战争对人们生活的破坏和心灵的伤害。•1922年《大义灭亲》，任彭年导演。•1925年《战功》，陆洁编导。•1926年《和平之神》，侯曜[yào]编导。2、1930-1937年：战争电影的雏形九·一八和一·二八事变，给中国国内各阶层带来了巨大震惊，国内的各种关系迅速发生变化，民族矛盾上升为主要矛盾，抗日救亡情绪高涨。主要作品：（1）联华影业公司《共赴国难》（1932）、《奋斗》（1932）。（2）明星影片公司《战地历险记》（1932）。（3）天一影片公司《东北二女子》（1932）、《挣扎》（1933）。（4）艺华影业公司《民族生存》（1933）、《肉搏》（1933）。中国战争电影的出现并不是中国电影艺术自身的发展和商业动机所致，而是在民族危难之际，爱国激情促使中国战争电影登上了历史舞台。——皇甫宜川《中国战争电影史》主要特点：（1）鲜明的故事主题。（2）对广大民众和知识分子的希望。（3）对社会的反思与批判。（4）战争场面并不是影片展示的重点。（5）叙事模式仍然是传统的戏剧结构。•3、1937-1945年：战争电影的发展•1937年，抗日战争全面爆发，国民政府迁都重庆，其余各部门迁往武汉。•1938年，史东山编导《保卫我们的土地》，是第一次正面直接地把侵略与反侵略的现实场景展现出来。•此外，还有阳翰笙编剧、应云卫导演的《八百壮士》（1938）、《塞上风云》（1940)，沈西苓编导的《中华儿女》（1939），徐苏灵《孤城喋血》（1939），田汉编剧、史东山导演的《胜利进行曲》（1940），孙瑜《长空万里》（1941）等影片。4、1945-1949年：战争电影的成熟金山《松花江上》（1947）《松花江上》是第一部表现东北沦陷区人民抗日斗争的影片。史东山《八千里路云和月》（1947）（原名《胜利前后》），影片以抗敌演剧队在抗战期间和胜利后的生活为依据，通过江玲玉、高礼彬等爱国青年及民众的艰苦抗战和周家荣大发战争之财的鲜明对比，从几方面概括了战时和战后国民党统治区的社会真貌。《一江春水向东流》（1947年，蔡楚生、郑君里）对抗战前后中国社会现实的反思，是战后中国电影的重要内容。如果说《八千里路云和月》偏重于对战争的反思，那么蔡楚生、郑君里导演的《一江春水向东流》则通过一个家庭的悲欢，以更为广阔的人生画面，将中国人民在抗战中的苦斗和受难，在抗战后继续忍受的欺压与凌辱诉之于银幕。让人们去清醒地认识，这究竟是为什么？在宣扬抗战的同时，编导也没有回避某些中国人素有的劣根性。在描述张忠良蜕变的过程中，我们可以看到重庆的官僚资本公司里，上班闲聊无事、唱小曲下象棋的人，有钱人照常举办大大小小的席宴，一片歌舞升平的景象，张忠良为此也不禁感叹：这里没有一丝的抗战氛围。这种对国人麻木的揭示使得影片具备了反思的力量。在叙事手法上，影片最大的特点就是对比。不仅仅是首尾男女主人之间纠葛的反差，而且将对比贯穿在两条主线之中，尤其是在张忠良蜕变之后更为突出。从大的格局来看，一边是国家政局动荡、烽烟弥漫，人民饥寒交迫、流离失所；一边是上流社会生活糜烂、纸醉金迷，一片歌舞升平的景象。电影《一江春水向东流》融合了经典大片所具备的一切成功元素：宏大的历史背景，曲折的人物命运，深刻的人性洞悉，严密的叙事结构，强大的演员阵容，堪称为中国电影史上的经典之作。影片将中国古典小说、诗歌、戏曲、绘画等艺术的表现技巧，融汇于电影艺术的表现形式之中，创造了为广大观众所喜闻乐见的艺术风格。5、1949-1966年：战争电影的丰收新中国的成立，为新中国战争片的发展创造了得天独厚的条件。在经过八年抗战和三年解放战争后，中国人民终于成为国家主人。在凯歌高奏之时，缅怀过去的岁月，悼念离去的战友，牢记胜利的不易，成为“庆典”不可缺少的内容，而这些内容正是战争片创作的主题，这使得战争片在新中国一开始就在题材上占有先天优势，成为国家支持、创作者乐于表现、观众喜欢观看的一个片种。这一时期的许多战争片，如《中华女儿》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《南征北战》、《董荐瑞》、《平原游击队》、《鸡毛信》、《上甘岭》、《英雄儿女》、《小兵张嘎》等，已经成为新中国十七年电影中的经典。•全景式、宏观式的战争史诗电影•1、《南征北战》（1952，成荫、汤晓丹导演）•（1）本片是一部史诗性的重大题材，是一部全景式把握革命战争的英雄史诗片。•（2）影片自觉聚焦将战争场面以及全景式的群像描写。•（3）抢占摩天岭的平行蒙太奇段落，处理非常精彩。•注重革命者个人成长的战争电影•1、《董存瑞》（1955，郭维导演，张良主演）•（1）影片史诗性和个性化相互结合的中国战争电影的范例。•（２）人物塑造注重平凡英雄人物成长、转变的过程，既典型又复杂。•2、《青春之歌》（1959，改编杨沫，崔嵬、陈怀恺导演，谢芳、秦怡、于是之主演）•（1）影片注重叙事策略与政治主题的统一。•（2）摄影有特色，情景人物的设置既抒情又表意。•（3）人物塑造，个性化突出。演员表演出色。•从儿童视角描写战争的电影•1、《小兵张嘎》（1963，徐光耀编，崔嵬、欧阳红樱导演，安吉斯主演）•（1）儿童纯洁天真、上进活泼的视角。•（2）活泼轻松的影像风格。•此外，还有描写地下工作者（卧底/特工）的电影•《英雄虎胆》（1958，严寄洲、郝光导演）•《永不消逝的电波》（1958，王苹导演）其一，为政治服务。“艺术为政治服务，艺术为工农兵服务”。如《南征北战》《鸡毛信》《董存瑞》《平原游击队》《铁道游击队》《小兵张嘎》《红色娘子军》《上甘岭》《英雄儿女》等。其三，崇高、壮美的美学风格。这一时期战争电影的主要特点其二，以英雄人物的感人故事为主要诉求点。2、存在的问题其一，情节模式化其三，人物脸谱化其二，个人情感被遮蔽6、1966-1976年：战争电影的低谷文革期间，四人帮对文艺进行大肆摧残，而电影则首当其冲，成为遭受打击和摧残最为严重的领域。新中国建立十七年以来的大部分电影被称为“毒草”，一大批电影工作者遭到严酷的政治迫害和人生摧残。在文革前七年，整个电影事业基本上处于瘫痪状态，除了一些反映文化大革命的纪录片和几部所谓革命“样板戏”外，没有出品过一部故事片。•7、1976-1987年：战争电影的反思•1976年，文革结束，随着全国思想解放运动的开展，中国社会开始进入一个新的历史发展时期。在这一时期的开始，表现在战争片创作上的最大的特点，就是老导演的重新崛起。随着思想解放运动的展开，创作者开始重新审视战争与人的关系，探究战争中的人性，挖掘战争中人的心里活动，并在表现形式上进行了大胆的探索，成为“新时期”电影创新浪潮中一支重要力量。•从1979年到1983年，老导演是战争片创作的主力军，沈浮的《曙光》，王炎的《从奴隶到将军》，汤小丹的《南昌起义》，李光惠和齐光辉的《吉鸿昌》，李俊的《归心似箭》，张铮的《小花》，姜树森的《赣水苍茫》，谢铁骊的《今夜星光灿烂》，林农的《大渡河》，成荫的《西安事变》，张骏祥的《大泽龙蛇》，袁先、韦林玉、里坡联合导演的《风雨下钟山》，蔡继谓的《四渡赤水》等，许多老导演在他们最为熟悉的战争片上，创造了自己艺术生涯中的又一个高峰，并为中国战争片，乃至中国电影，在艺术观念和形式上的突破与创新，做出了勇敢的尝试。•这一时期的战争片无论在创作思想、创作观念、还是艺术形式与手法上，都表现出明显的变化。在主题上突破了“人性”、“人情”的禁区，一部分影片开始大胆表现战争年代人的感情和情怀，大胆歌颂人情美和人性美，给当时的中国影坛带来了极强的震动。这方面，表现最突出的是《归心似箭》、《小花》和《今夜星光灿烂》等影片。•（1）在人物塑造上完全突破了“文革”形成的“三突出”的影响。•这一时期战争片中的英雄，包括伟人，创作者开始力求使他们向真实靠拢，将他们塑造成有血有肉的人。《曙光》中的贺龙，创作者按照他的真实面貌，将他塑造成生活在群众之中而又为群众所爱戴的活生生的人，着力表现他的情感和个性。•（2）在表现形式和手法上进行了大胆探索。•如影片《小花》在形式上突破了按事件发生的时间顺序结构剧情的传统模式，按照人物情绪发展的需要，沿着兄妹三人情感的起伏和性格的发展来结构影片，将现实、倒叙、回忆、幻觉交织在一起，取得了非常好的艺术效果，成为新时期创新浪潮中的一部代表作。•过去的战争片，不是正面表现战役的全过程，就是表现我军战略战术思想。这一时期，则出现了《归心似箭》、《今夜星光灿烂》这样一些角度新颖的战争片。影片《今夜星光灿烂》描写了四个十八岁的战士在胜利前夕的牺牲，大胆地展示了战争的残酷性，同时又表现了战士们的生活情趣和美好向往。影片所传达出的生命与战争、未来与现实的极度矛盾，今人伤感、深思和难忘。《小花》（1979年，张铮、黄健中）•（1）黑白与彩色的并用。该片在叙述本事时用彩色片，在交代时代背景、出现历史人物（如铁托）时用黑白片，使后者仿佛有一种新闻纪实的真实感（实际上这里的黑白片部分也是扮演出来的）。《小花》则以故事本事与剧中人的回忆往事作为彩色与黑白并用的划分原则，也是一种首创。这种并用在两者转化时，如能利用某种片基或显影冲洗时的特技手段，使两者能逐渐化入，这就不会显得太生硬。（3）隐喻蒙太奇的妙用。影片在序幕中交代真假小花之由来并表现她们与父母骨肉分离时，穿插进了一组风雨中两只雏鸟在窝中拍翅挣扎，直至窝散鸟落的镜头，是一种典型的爱森斯坦式的隐喻蒙太奇。这是老手法，但运用得贴切自然，亦就产生了新意。片尾，表现真小花翠姑在病帐内与哥哥团聚的欣慰，对哥哥与假小花未来幸福的憧憬时，不时插入了一片纯蓝色的波光粼粼的水面镜头，实际上这是在告诉观众翠姑已处于弥留之际。编导瞒过了固执的小说原作者，坚持了自己处理翠姑最终伤重死亡的创作意图。•（3）新音画对位法的活用。有声影片使音画结合，画外音使音画分离。电影《小花》则从外国影片学来了一种既非画内又非画外的音响对白处理。这是一种新的表现音画离合关系的音画对位法，且把它叫做“画内超音”。两个小花在很远的地方踩水车，互相悄悄询问年龄。在现实生活中，这时我们充其量只能听到水车的吱吱声，但是我们却听到了她们很响亮的对白声；它也不算画外音，因为说话人正好在画内。所以我把它叫做“画内超音”，即对白音响已达到超画面、超现实空间的效果。它使人有一种从远距离的画内聆听近音的亲切感，特别适用于亲爱者之间述说肺腑之言的场合。日本影片《生死恋》中野岛开车送大宫回家，小轿车在公路疾驶的大远景镜头中出现的两人近人耳鼓的对白声，亦可划归这一“画内超音”的范畴。•（4）强烈的意识流手法。人们的意识或内意识、下意识并非一概是对现实的直接感觉，而多半是往日积累的印象在现实新环境刺激下的内在自发复现的幻觉，它往往较直观感觉或直观感觉上升的理念要模糊得多，混乱得多。这种内在自发复现的幻觉的连续出现就是所谓“意识流”。它在银幕上被客观地、具体而形象地再现出来，就是所谓“意识流”镜头。一切回忆、梦境、闪念镜头都可以说是一种“意识流”镜头