名词解释(元明清)部分

1、南戏：是南曲戏文的简称。它于北宋末年流行于浙江温州一带，称永嘉杂剧，或温州杂剧。它以南方民间曲调和方言来演唱，改折为出，改末为生，一出之中不限一个宫调和一韵，不必一人独唱到底。以管乐伴奏，曲调轻柔婉转，曾因受到元杂剧的冲击，一度衰落，后复兴，为明清传奇的产生提供了艺术基础。2、元杂剧：以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。3、诸宫调：是一种讲唱文艺形式，是在鼓子词和赚词的基础上发展起来的，用同一宫调的曲牌组成套曲，再用若干宫调的套曲组成长篇，间以说白，来演唱故事。4、铁崖体：元末最具艺术个性的诗人是杨维桢。杨维桢，字铁崖，他的古乐府，题目多新创，题材或翻新故事、或描写世故，爱用古韵，诗风瑰奇绮丽，时称铁崖体。5、散曲：是一种同音乐结合的长短句歌同，经过长期酝酿，到宋金时期又吸收了一些民间流行的曲词和少数民族的乐曲，于是逐步形成了一种新的诗歌形式。金元时在北方流行，故散曲又称北曲。它包括小令、套数两种主要形式。6、散曲：是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新体诗。在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。7、四大南戏（荆拜刘杀）：是元末明初南戏的代表作，简称“荆、刘、拜、杀”。是《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》四部南戏的合称。这四部戏体现着南戏的发展变化，“四大南戏”中的三个剧本都有传说中的作者，表明文人在南戏写定过程的作用。这些剧本既贴近民间，又显示出文人对南戏写作的渗透，提高了南戏在曲坛的地位，尤其在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多成绩，对后来的南戏、传奇创作影响深远。与《琵琶记》一起，提高了南戏在曲坛的地位，彰显着南曲创作的生命力。8、元曲四大家：指的是元朝时期四大著名元剧作家。他们分别是关汉卿、白朴、马致远和郑光祖，前三人属于前期作家，后者属于后期作家，他们的代表作分别是：关汉卿的《窦娥冤》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》和郑光祖的《倩女离魂》。他们的创作代表了中国元曲的巨大成就，对后世戏曲床需哦产生了深远影响。9、董西厢：王实甫《西厢记》产生之前，曾有董解元所作《西厢记诸宫调》，世称“董西厢”。董西厢是王实甫《西厢记》创作的重要基础。2、南戏和杂剧内容体制上的不同在内容上，杂剧包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等许多方面，故事情节较简单，抒情性强，人物形象单薄，作家主体意识比较强，设计的层面异常广泛。其揭露了现实生活中封建制度的鄙陋丑恶，歌颂了被迫害者的反抗精神。而南戏从现存曲目看来，表现爱情婚姻和家庭纠纷问题的题材居多，叙事性强，抒情性弱，抒发的多是下层民众共有之情，作者个人主体意识不强烈在体制上，(一)、“折”是元杂剧的体制单元，元杂剧剧本一般由一本四折的创作惯例；而南戏的结构单位为“出”，它一般不受折数的限制；(二)、元杂剧的演出脚色分为末、旦、净三类，而南戏的演出脚色分为生、旦、净、末、丑各类；(三)、元杂剧由一人主唱，而南戏中任何脚色都可以演唱，演唱形式也灵活多样；(四)、元杂剧一折只能采用一个宫调，并且不相重复，而元南戏则没有严密的宫调组织；(五)元杂剧一般以弦乐伴奏，而元南戏一般由管乐为主，以鼓、板为节。三、论述题1．鲁迅先生评价《三国演义》时曾说：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，试结合作品进行分析。此句是鲁迅先生在《中国小说史略》里谈《三国演义》的时候用来批评《三国演义》的描写的。鲁迅先生认为其在表现人物时分寸把握不够，所谓“夸过其理，则名实两乖”。确实，罗贯中基于正统立场,在小说中极力张扬“拥刘反曹”主旨,从而把一切优秀品质都堆加在刘备身上,以致露出一些有悖人情道理的马脚,比如当赵云在长坂坡历尽危难把阿斗救出交与刘备时,刘备居然可以将孩子往地下一扔,说道是为此孺子差点折了一员大将云云,借此以显刘备对部属的厚道仁爱,确乎有些权谋行事者的特征。此外,赤壁之战的诸葛亮,不仅神机妙算,竟还能呼风唤雨,设坛祭东风火烧曹操八十万大军,获得了此战的最后胜利,这也不是凡人力所能及,而是神仙的法力。当然也应该看到，《三国演义》中并未将诸葛亮写得算无遗策、智若天人，还是写了他一生的失误的，比如荆州守将的人选上，关羽与赵子龙比，实非合适的人选；派庞统取川该也是一种错误，若刘备与诸葛亮前往或许会更加默契些，而庞统不死，诸葛亮后来也不至于事无巨细均亲自过问；再如一出祁山路线均在司马懿的算计中；街亭之战用人不当等。诸葛亮的失误，对蜀国造成的冲击都是致命性的。由此看来，罗贯中还是相当清醒的，他并没有将诸葛亮写成神人，没有完全将他神化。