导演学基础

-1-表导演基础这门课程称为表导演基础。顾名思义，两个方面，表演、导演。表演的部分，如果从头来学，就学习的步骤而言，要解放天性、训练表演的几个基本功开始，就时间而言，要在一学期，一学年的功夫去达到，也不是很现实。另外，我的专业是导演，表演不是很懂。综合上面的因素，所以这门课我考虑是不是这样，分两块上：一块是课堂讲授，一块是排练场排练。课堂讲授的部分，按照导演学为主线讲课，中间涉及也会表演；排练场排练的部分，有五到六周时间排练剧本片断，在排练中学习导演和表演。导演学基础导演是一项综合性很强、综合素质要求很高的工作。所以导演学也是具有较强的综合性和复杂性的。在舞台上，千头万绪，都是导演的事儿，别说是导演构思、导演处理，那是一个难字，也别说排练、连排、合成，那是一个烦字，就单单演员、灯、舞、服、化、道每个部门叫你一声：导演，这个怎么办？导演这个东西没弄好？就可以把你弄晕了。复杂啊！我说，如果要简单化，也可以。因为梳理一下导演的工作岗位，无非就是两个地方：一个在舞台上，一个在镜头前。没有第三个地方，酒吧戏剧、街头戏剧，只要是戏剧演出，演员所在的场地就是舞台。再梳理一下导演所要处理的关系，无非就是这么几个关系：与剧本的关系；与演员的关系、与舞台美术各部门的关系；与观众的关系。就这么四个关系。最后梳理一下导演要做的工作，无非就是这么几个工作：剧本分析，导演构思、（导演计划是包括剧本分析和导演构思的）、排练、演出。简单啊！按部就班来就是了。做导演是一个让你很有成就感的工作。在中戏的校园里，什么专业的人一看能看个八九不离十。胡子拉碴、走路匆匆忙忙、衣服上红一块绿一块、五颜六色粘着颜料的是什么人，舞台设计的；走路扬头扬脑、趾高气扬、身子笔挺、下巴一般是抬着的，捏着嗓子“盖，”“盖”的是什么人，表演系的；拿着演出单子在食堂、黑匣子前面摆桌子的发票、卖票的是艺术管理的；走路慢吞吞、衣着-2-比较正常、一不小心就好像要陷入沉思的，戏文系；一群人围在小花园那儿，不知道在干嘛，走近一看，就看见一个人在那儿摆乎，那个人估计就是导演系的。要真正懂得导演工作的难易、导演工作的甘苦，只有学了才知道，只有实践了才知道。我们就先来学一学。第一讲导演艺术概述及几个关系问题教学目的：导演学和导演艺术的概述课时：2课时*2次教学内容：讲授、观摩经典演出：一、什么是导演艺术？导演艺术是创造演出的艺术，领导和组织全体创作人员从文字形象变成活生生的舞台形象的艺术，创作过程是艰苦的。综合艺术：导演艺术是综合艺术。综合艺术和杂合艺术：戏剧、电影是综合艺术，长篇小说是杂合艺术。这是就艺术对象而言，对于艺术家而言，指的是创作对象，工作对象。我们说导演是综合艺术，则是就艺术工作而言。演出是由人表演体现给观众。导演必须懂得戏剧演出各方面的职能，包括：剧作者、演员和舞美（戏剧艺术是以表演为中心，导演艺术成为演出中不可少的部分）。剧场艺术必须得到一致，要有统一的构思、风格，演出艺术的完整性，强调统一。导演发展的历史1776年德国的一个小公国，梅宁根公国，梅宁根公爵二世是世界上第一位导演，从此便有了导演的记录。俄罗斯两位大师，斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科建立了比较完整的导演艺术。斯坦尼斯拉夫斯基在表演上是创立体系的第一人，是三大表演体系之一，也是最重要的表演流派。-3-导演艺术的重要性导演高低决定了戏剧演出，剧院的水平。导演要懂得表演，才能看到表演的问题，提高演员的表演。导演对综合艺术了解的多少，决定了戏的水平的高低，例如：灯光、装置等。戏剧由演员扮演人物当众表演故事的艺术。具有和观众直接交流的特点、具有交流互动的当下性。金山：活人演活人给活人看。戏剧的本体是什么？事件、冲突、情感、生命经历戏剧作为一种表达情感的艺术形式，它创造的是一种“虚幻的经验和历史”，1戏剧与诗有着同样的基本幻象，但不同之处在于诗是一种回忆的模式，是“过去时”。而戏剧是一种命运的模式，唤起的是向后发展的想象，是“未来时”，“未来的幻象”。戏剧的本体是什么？我们来探讨一下：戏剧模仿、反映人的行动。在人类的高级生命形态中，每个独立的个体有一个发育、成熟、繁殖、衰老、死亡的过程。这是一个显而易见的开始、上升、转折、下降、结束的过程，与戏剧的过程完全相契，分毫不差。人类与动物不同，能够认识到自身这个由生而死的历程，这种死亡不是偶然的，否则就是浅薄的戏剧了，是自然的又是必然的死亡，合乎生命规律的死亡，只有这样，在“向死而在”的执着与面对中才能够显出作为万物灵长的人的伟大品格。起点已经确定，对于整个生命那就是生，对于这一段生命那就是这个阶段的开始相当于大幕拉开之际；终点也已经确定，对于整个生命来说那就是死亡，对于这段生命那就结束，是向着死亡前进的一个阶段的终结。既然起点与终点即生与死早已确定，人们就会在这生与死之间尽量寻找尽可能多的生活——寻求冒险、寻求形形色色的紧张经历，按照弗洛伊德的死本能，甚至还会寻求死亡游戏的刺激。海德格尔的“向死而在”说明了人们直面死亡之后的恍然大悟和纯粹，才有可能多自身行为担当责任，真正地生活；同样，只有在充分体验了丰富多彩、甚至生与死的高峰体验之后，作为一个个体的人，才能完成一次对灵魂召唤的回应，才能体认到生命的伟大和可贵，或许只有这样，才能体认到生命的真正意义。戏剧幻象就是这样能为了人类情感的形式，成为了人类生命体验的中介。戏剧意象与戏剧性的本质1苏珊·朗格：《情感与形式》，北京，中国社会科学出版社1986年8月版，第20－21页。-4-“在戏剧中，任何身体（外在的肢体的或语言的）或内心活动的幻象都统称为动作，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史”。2一个动作，不管它是无意识的动作，还是凝聚着动机和力量的动作，还是一个即将产生重大影响而为我们特别称作“戏剧动作”的动作，都是指向未来，都对未来产生作用，而动作在规定情境诱发、展开，情境则是过去行动的聚结，在这个意义上而言，动作又有过去性，它聚集着过去。动作产生于过去，却直接指向未来，并且往往对即将发生的事有着至关重大的意义。戏剧动作联接过去的情境的未来的命运，所以动作在过去和未来之间发生，它发生的时间在当下，不论文学剧本在何时完成，不论这出戏演的是何时的人和事，也不论演出在何时上演，戏剧动作都在当下发生，都具有当下性，都在维系历史和未来的当下。所以戏剧行动的本质是指向未来的当下．．动作。．．．我们还可以依此推断，揭示出戏剧意象的本质：戏剧意象作为戏剧行动的幻象，是指向未来的，但是导演在构思中产生的戏剧意象却是过去和未来的串联，因为动作是过去情境的聚结：戏剧意象立足于情境，情境是过去的行动的聚结；它指向未来，即将发动的动作形成的就是人物的未来和命运。正是在这个意义上，我认为戏剧意象的本质．．．．．．．在于指向自身之未来的当下动作。我们从戏剧意象的本质推导出戏剧性的本质．．．．．．：聚结过去和历史并指向未来．．．．．．．．．．．．和命运的当下行动．．．．．．．．，或者套用苏珊·朗格的表述：．凝聚过去经验并．．．．．．．包含着自身之未来的当下行动。戏剧是综合艺术，文学、美术、表演、灯光、舞美、服装、道具、化妆，集体创作的艺术。决定了导演的很多特点。综合艺术有个中心，既然是综合艺术而不是杂合艺术，那么它肯定有一个中心。这个综合性是以表演艺术为中心的。在集体创造中是以导演为中心，由导演总体把握，但这个以导演为中心的创作是以表演艺术为中心的。导演的风格除了体现在表演中，一部分体现在舞台美术中。二、导演艺术的创作过程导演艺术创作的主要过程1导演分析剧本阶段2苏珊·朗格：《情感与形式》，北京，中国社会科学出版社1986年8月版，第355页。-5-对剧本的分析、认识，包括收集资料、体验生活的基础阶段。2导演构思阶段在前一阶段的基础上开始工作，构思对未来演出的艺术设想，未来蓝图，包括导演的删节。3导演体现构思阶段《俄狄浦斯王》从3：16剪成1：58，是否按导演构思和导演计划排成，在舞台上体现，“剧场合成阶段”，合成的时候。彩排—监督演出—听取意见—修改—总结。第一讲之二导演与各部门的关系教学目的：导演的工作及与各部门的相互关系课时：2课时*2次教学内容：讲授、观摩经典演出：《》、《》一导演与剧作家的关系首先是一个问题：二度创作的起点是什么？大家说说。剧本。这是许多人都会说的，这还不简单啊。剧本，但这就够了吗？有人说，导演就像对对联，不但下联要精彩，而且要和上联契合、落榫；戏剧演出不但要演出本身精彩，而且要符合剧本的精神、符合剧本的主题。剧本既然是一度创作的终点，也就是二度创作的起点，大多数人这样认为。但是这就是导演思维僵化的重要原因。还是这个问题，导演的创作源泉何在？二度创作的起点何在？（问题的答案可能多样）（画示意图）生活——→剧本——→演出一度创作二度创作有一个回溯生活的过程，导演要体验生活。来，我们来一步步把这个示意图完善起来。这个回溯生活的过程是导演拿到剧本才开始的。我们拿到讲法律的-6-剧本，我们去法院、监狱体验生活、回溯生活，对吧，这都是可以的，也是必要的。但是不够。还有没有？在此之前有没有二度创作？有没有？剧本是一度创作的终点，但并不等于就是二度创作的起点，这么简单的回答看似没毛病，顺理成章，但其实不是。以前的生活经历，所见所闻所感所想这些东西在导演的创作中起什么作用？。它与导演对剧本的分析理解这两者之间有什么关系？※理性和感性的关系？太笼统，不是一般意义上的理性感性，比较接近了。※指导关系？有点意思，但是不对。你譬如说，这个剧本，你写的，我来导，我的生活经历生活感受怎么可能对你的剧本的主题和意义起指导作用。用一个著名戏剧家的话结束这段讨论。大家说得已经比较接近了，但不够准确。苏联阿·波波夫曾经说过：“导演的艺术和剧作家的艺术分别何在？最本质的分别就是剧作家在构思一个剧本时，他的想象力是从现实本身的事件和人物出发的，而导演和演员的创造幻想则是在两种感受的交叉点上燃烧起来的：这感受的一方面来自所读的剧本，另一方面来自对于生活中经历过的事物、情绪的回忆。激起这些回忆和情感的是我们所读的剧本”。不管是上联下联的说法，还是融会的说法，结合，我觉得阿·波波夫的说法最准确，最靠近实践的体会。导演在读到剧本前，以前的经历有一个生活之流，这条生活之流。现在我们对浙江传媒学院这四年的生活有着深刻的回忆，包括学习的、生活的、排戏的、考试的所有经历。再过十年，对现在的回忆仍然留在人们的脑海里，也有可能到时已经模糊不清了。十年后你们作为导演拿到一个本子，要创作的跟十年前的生活事件不同，而是另外一些事件，是北大的事件，是西北某个大学的事件。虽然不同，但是你在学校里生活留下的那些不是很清晰的印象、情绪记忆，照样作为生活之流对你十年后的导演创造有着重要影响。所以说这是从以前的生活中就早已开始的积极的创作准备，不是拿到剧本之后才消极地被动地去回溯生活、去体验生活。这些生活之流积淀下来的东西包括生活经验、感受、情绪记忆、生活中养成的心理定势或集体记忆甚至容格说的集体无意识。二度创作的起点，从时间维度上说，不是从拿到剧本开始的，剧本的激发和生活之流的潜移默化就像核武器的钚块、铀块的碰撞。-7-（新的示意图）生活——————→剧本——————→演出↘↖—————————↙↘↘↘□临界状态生活之流生活之流包括一切活生生的生活，也包括书本上、影像资料、谈话等等你得到的知识、思想、精神，包括一切哲学的、美学的、文化的、甚至宗教的熏陶。在中戏的导师白试本先生他说，在大学里读《哈姆莱特》，读了无数遍，可以背下来大多数台词，但感受不是那么深，到了文革，他在甘肃文化厅工作，受到批判，还看到别人、包括他所尊敬的人被批判，，他觉得以前在大学里对《哈姆莱特》理解得太浅了。这就是生活给予你的对剧本的理解。剧本经过导演和各部门的工作转化成为舞台演出有这么几种转化方式：A、爬疏法（直译式）：无论导演如何忠实于原著，一定程度的改动仍然是不可避免的。不管是从情节上、台词上还是行动上。情节上，你会根据舞台美术的需要或者行动线的因素对剧本的情节结构进行前后次序的调整、轻重程度的修正；台词上，你