毕业论文蒙古族音乐元素

1蒙古族音乐元素序言在19世纪末的巴黎世界博览会上，一支来自印度尼西亚的加美兰乐队吸引了很多人的目光，这个打击乐乐队所带来的特殊节奏组合使许多作曲家对其产生了浓厚的兴趣。没有人料到，一个小小的亚洲乐队后来竟然影响了西方二十世纪现代音乐的发展，法国的几位作曲家德彪西、梅西安、布列兹及英国的布里顿等皆受其影响，此后，打击乐器及无旋律的节奏成为二十世纪音乐的重要材料。这件事情带给我两个启示：一、现代音乐所寻求的创新来自世界各地，在当今人类交通非常发达的情况下，极具特点的音乐元素都有可能被融入新的生命力，成为人类音乐历史上一颗璀璨的明星。二、除了加强对传统的保护与继承以外，还应该使其得以发扬。发扬的途径有很多，但尤为重要的是应当通过作曲技法的渲染，使之既能与时俱进，又能大大提升艺术性，这样才是本土文化得以传播的关键。因此，我将目光投向蒙古族音乐元素的在当今的发展。（一）、选题界定1．蒙古族音乐元素关于本文标题所提“蒙古族音乐元素”包含以下内容：蒙古族的民歌元素；蒙古族乐器及人声的音色元素；蒙古族生活、历史等题材的元素。其中蒙古族民歌涵盖蒙古族长调、短调传统民歌以及蒙汉结合的漫翰调；蒙古族乐器指马头琴、潮尔马头琴、蒙古四胡等具有代表性的乐器；蒙古族音色元素指蒙古族的特色乐器及人声（长调、呼麦）的音色。蒙古族人文题材是指蒙古族地区的自然景色、民风、民俗，民间传说等；历史题材元素指根据蒙古族历史人物或事件为题材的音乐创作。2.现代音乐本文的现代音乐（mordenmusic）指20世纪中期至21世纪初由我国作曲家创作的现代或后现代音乐，意即中国现代音乐。其中既包括中国大陆作曲家的作品，也包括部分华裔作曲家的作品。界定这些作品为现代音乐的方法为：观其所使用的创作技法是否与传统音乐技2法相背离，是否在调性、和声、结构、配器等技法方面突破传统。（二）、选题资料的界定及研究现状本文选题在作品创作时间上界定为1979年到2009年三十年期间。因为现代音乐在我国的起步较晚，我国第一首十二音作品是二十世纪四十年代由桑桐创作的《夜景》（1947），之后在大陆没有过多的展开这方面的创作。直至罗忠鎔的十二音声乐作品《渉江采芙蓉》（1979）出现，现代音乐才真正逐步发展起来。因此，本文在创作时间上的界定与全国的现代音乐发展保持一致，以1979年以后的作品为主要研究对象。当然，由于本文无意写成一篇研究具有蒙古族元素的现代作品的发展史，再加上搜集材料的困难，故某一作品是否是该类题材的开元之作，实属无从考证，也不在本文的研究范围之内。本文只能以现有的已公开或流传的材料进行分析，若日后有新的发现，再补充之。关于作品的选定，是从已公开发表或演出过的作品作为研究的开始，该作品应该在内蒙古地区或全国乃至全世界获得一定影响力，至少是已经公开演奏、出版、录制唱片或是在社会上具有一定影响力的作品。本文研究资料来源于文献、乐谱、唱片、及个人收藏作品。在研究期间，笔者搜集了中央音乐学院及上海音乐学院的一些馆藏资料。此外，由于中央音乐学院及上海音乐学院一些作曲家的作品尚未发表，因此给乐谱的搜集、分析工作带来很大的难度。还有一些作品是直接联系、采访作曲家本人，进行资料的扩充。（三）、选题研究意义在人类历史发展的长河中，关注并跟随一种历史现象的发展是一件非常有意义的事情。一个音乐家的生平、一部作品、一些新的音乐现象、一些新的流派被人们用各种各样的方式记录下来，若干年后成为音乐发展中存留的宝贵资料。由此我考虑到，作为一个内蒙古地区的音乐工作者，对具有蒙古族风格的现代音乐作品进行研究并及时总结是很有必要的，这一现象的出现已是不争的事实，该如何面对其未来，应引起每位关注蒙古族音乐发展同仁们的深思。此外，在我自己的教学工作中，也深感在蒙古族音乐元素与现代技法结合上资料与经验的匮乏，作为一名作曲教师，也有必要及时总结这些作曲技术，以带给学生在该类写法方面更系统、详尽的技术分析。故撰写此文作为我的硕士毕业论文。3第一章作曲家的地域背景与意识形态本论题所涉及的作曲家是活跃在当今音乐舞台上的我国众多作曲家，有的在国际上获得较大影响力，有的是在国内享有很高的知名度，还有的是内蒙古地区的知名作曲家。之所以要对作曲家的学习经历与生活地域进行研究，是因为不同的地域背景涉及到作曲家在作品中的追求与精神内涵亦不同。§1.1作曲家的地域背景作曲家生活经历上的差异，会直接影响到其对作品的创作追求。要想客观的研究作曲家的作品，有必要了解其生活经历和创作目的。本文涉及到的作曲家大致上有三类地域背景。1.1.1本土作曲家本文将出生于内蒙古地区或是长期居住于内蒙古地区的作曲家都归为本土作曲家。出生于内蒙古的作曲家由于从小生活在蒙古族的聚集地，因此对蒙古族民俗了解较多，对蒙古族音乐更是耳濡目染，其生活习惯及思想情感往往都渗透着蒙古族的特点，这些作曲家按年龄来看，年长一些的有永儒布、莫尔吉胡、辛沪光、杜兆植、永儒布、阿拉腾奥勒等，中年的有色·恩克巴雅尔、李世相、铁英、崔逢春、好必斯、段泽兴等；再年轻一些的是享誉海外的作曲家秦文琛。他们创作的主体为蒙古族音乐风格，作品中无不渗透着蒙古族音乐灵魂的质朴与伟大。上述作曲家中，基本有三类情况。一类是出生于内蒙古地区，后在国内外各音乐学院学成归来者；另一类是出生于内蒙古，后在外学习并长期居于外地的作曲家；第三类是出生于外地、毕业于中央、上海等音乐学院，出于对蒙古族音乐的热爱而选择了长期生活在内蒙古的作曲家。上文提到的众多作曲家均属于第一类情况。像阿拉腾奥勒、永儒布、这两位杰出的蒙古族作曲家，有着相似的经历，都出生于内蒙古本土地区，后分别在天津、中央音乐学院学习作曲技法，回到内蒙古后，创作了大量的交响乐、室内乐、合唱等形式的作品。他们的作品是上世纪蒙古族音乐迈向世界的辉煌。其次，像李世相、铁英等作曲家，是生在内蒙古，长在内蒙古地区的作曲家。这些作曲家的特点是熟悉内蒙古的生活，一直活跃在内蒙古音乐的创作领域。他们都曾赴区外的高等音乐院校深入学习过西方现代音乐的创作技巧，对于蒙古族音乐与现代音乐技法的结合做出了开创性的研究，并写有大量相关作品。杜兆植是一位生在南方，却因为对蒙古族音乐的热爱来到内蒙古。他长期生活在内蒙古4甚至是牧区，对蒙古族音乐的热爱促使他比当地的音乐工作者还要熟知蒙古族民歌及音乐特点，其作品大多以蒙古族音乐为主要素材。在他的创作中也体现出蒙古族音乐与现代技法结合的开创性构思。秦文琛,是我国享誉国际的青年作曲家，现为中央音乐学院教授。出生于内蒙古鄂尔多斯，后就读于上海音乐学院和德国埃森国立音乐大学，在这两所学校里受到了严格的作曲技法训练，并获得德国最高作曲文凭。其作品《唤凤》、《太阳的影子》、《五月的圣徒》等在国内外均获得较高的赞誉，他的大多数作品都以蒙古族音乐元素作为其作品的主要特点之一。有学者说，“对内蒙古音乐浓厚的情节无疑是秦文琛创作个性中的一个重要倾向，在他的许多作品中可以深深感到，这与他幼年、少年时代在内蒙古鄂尔多斯的生活经历有着千丝万缕的联系”[1]。1.1.2区外作曲家随着交通与互联网的发展，蒙古族音乐不再是只有在内蒙古或是蒙古国才听得到。因此有一部分是曾经来内蒙古采风或甚至没有来过内蒙古，但潜心研究过蒙古族音乐，热衷于蒙古族生活的作曲家，也关注到蒙古族音乐的独特性，在他们的作品中，渗透出蒙古族音乐特征或题材。这类作曲家有旅美作曲家梁雷、上海音乐学院院长许舒亚、中央音乐学院教授贾国平和唐建平、瑞士籍华裔作曲家温德清等作曲家。梁雷，现旅美的作曲家，“出生于音乐世家，少年时期便通过蒙古族著名音乐学家乌兰杰先生接触、了解了一些蒙古族短调、长调等民间音乐”[2]，后亲耳聆听到蒙古族潮尔大师色拉西演奏的蒙古族民间音乐，深信蒙古族的呼麦音乐是能够与格里高利圣咏相媲美的人类遗产，他将蒙古族音乐作为自己创作的重要元素之一，创作了多首包含有蒙古族元素的作品，同时还为搜集和保护色拉西的潮尔音乐做出贡献。§1.2不同地域作曲家的审美意识1.2.1本土作曲家的审美意识上文提到的第一类出生于内蒙古本土的作曲家，包括杜兆植、梁雷这两个外地作曲家在内，由于饱受蒙古族音乐的浸泡，往往可以从其作品中听到十分浓郁的蒙古族音乐特点。他们追求描写蒙古族音乐灵魂的特点。就像郭树荟对秦文琛作品的描述：“这些温暖而又自信的[1]郭树荟.《单音所营造的创作手法与音乐精神――关于秦文琛的际之响》.《人民音乐》[J],2005,第一期：32-33页[2]班丽霞.《一位拥抱世界的行者——旅美作曲家梁雷创作与观念评析》.《人民音乐》[J],2008,第一期：29-34页5传统音乐文化的精神顽强的占据了作曲家创作的内在精神。”[3]长期工作于内蒙古的作曲家，经常选择保留蒙古族元素的原始形态，音响上有持续的并不脱离蒙古族音乐的音高素材。一定数量的作品是源于蒙古族民歌，用现代的手法将其重新体现。从题材上来看，反映蒙古族生活或情感的作品居多。在乐器使用上，本地的作曲家更喜欢直接使用马头琴、四胡、潮尔等蒙古族乐器。乐曲内容以描写蒙古族民间生活现象或表达精神上的崇拜。1.2.2外地作曲家的审美意识外地的作曲家，其创作源于对蒙古族的生活、对草原的想象、对蒙古族精神的崇拜，因此更多的是一种印象式的创作。他们喜欢使用蒙古族元素作为其音乐作品中的全部或某一部分风格的定位，所体现出来的是片段式的蒙古族音乐特点。手法上常以模仿蒙古族的呼麦或某种蒙古族乐器的音色为主，还有一个原因是由于外地不太容易找到蒙古族乐器演奏家，因此常用其它乐器模仿蒙古族乐器的音色，而这样的模仿恰恰开创了一个新的发展空间。§1.3蒙古族元素音乐作品的创作概况1.3.1传统风格的创作概况蒙古族音乐的创作，从游牧时期就开始了。一代代民间艺人将蒙古族民间音乐传承、发展下来，形成了今天大家耳熟能详的长、短调民歌以及不同形式的器乐作品。上个世纪中期，阿拉腾奥勒、永儒布、莫尔吉乎、通福等生活在内蒙古本土的一些作曲家开始创作各种声乐或器乐形式的蒙古族风格作品。文化大革命期间，阿拉腾奥勒的歌曲《敬祝毛主席万寿无疆》以及后来的美丽其格的《美丽的草原我的家》直至今天都是脍炙人口的精品；永儒布创作的合唱作品《四海》则是蒙古族民歌改编的无伴奏合唱佳作，两次获得金钟奖，至今仍活跃在国际性合唱比赛或演出的舞台上。这些作曲家同时也写有大量的室内乐、管弦乐队作品。这些作曲家的作品，在蒙古族风格的传统音乐创作上达到了一个辉煌的高点，成为蒙古族音乐走向世界的领路人。对于蒙古族音乐创作关注的还有辛沪光、杜兆植等一些在文革期间自愿来到内蒙古的作曲家，由于这二位作曲家当时受到了中央音乐学院的专业教育，因此，辛沪光所创作的交响诗《嘎达梅林》成为中国音乐史上的一部典范之作，也为蒙古族音乐的传播做出了巨大的贡献。杜兆植是一位对内蒙古音乐创作做出极大贡献的作曲家，除了培养出大量的作曲人才外，他还一直在蒙古族音乐的创作道路上孜孜不倦的求索、创新。他的作品《鄂尔多斯幻想曲》、《成陵祭》中已经体现出一些现代音乐创作的技巧。还有桑桐、赵宋光等区外著名学者，着重研究了蒙古族和声的配置手法及美学特点。其中桑桐创作的《东蒙民歌主题钢琴小曲七首》[3]郭树荟.《单音所营造的创作手法与音乐精神――关于秦文琛的际之响》.《人民音乐》[J],2005,第一期：32-33页6（曾获1957年世界青年联欢节创作奖）之《悼歌》所使用的和声元素，已经超越了传统和声，具有五声性、高叠置的和弦特点。赵宋光编著有《蒙古族民歌99首伴奏》，为蒙古族和声的配置做出开创性的尝试。这些老一代作曲家一直致力于研究蒙古族传统音乐的发展，基本是在传统音乐的道路上前行。1.3.2现代音乐的创作概况由于时代的推进与发展，我国的音乐创作道路在二十世纪内迅速跨越了西方音乐三百多年的历史，在八十年代初期开始了大量的现代音乐研究。这一现象同样体现在蒙古族风格音乐的创作上。这一时期的内蒙古，除了老一辈作曲家构成创作主体外，新生代的作曲家也逐渐崭露头角。九十年代，一批从国内外各音乐学院学成归来的作曲家开始逐步成为蒙古族音乐创作的主力。其中有色·恩克巴雅尔、李世相、铁英、