民俗学论文范例

民俗学考查试题1.内容以现代社会的民间节日为主要内容写一篇论文（可以一种节日为例）2．可从以下几个方面论述：①现代社会有哪几大民间节日。民间节日的功能是什么。②中国的民间节日与洋节有哪些的区别。（服饰、过节的形式）③谈谈你对现代人过洋节的看法。3.要求：①文献综述。②调查问卷材料。（附问卷表一份）③正规的参考文献。④4000字以内。附：论文格式辰河高腔目连戏：湘西民俗生活的文化表象王华（怀化学院湖南怀化416000）内容摘要辰河高腔目连戏将宗教与世俗两种不同的文化融为一体，体现了中国传统文化的本质特征。戏中所蕴含的巫傩文化、灵魂信仰以及民俗生活都是民众的世俗精神的展演，因为它的创造者、表演者、欣赏者都来自于民间，他们的生活本身就是宗教化的世俗生活。辰河高腔目连戏已演变为一种民族性、历时性的活态文化，是湘西辰沅流域民俗生活的文化表象。关键词辰河流域目连戏；文化表象；湘西民俗生活目连戏，堪称中国戏曲的“活化石”。在有着深厚传统文化的中国，目连戏的中心题材却来源于非本土的印度佛经《盂兰盆经》的故事，经过数百年的演变，其故事主干为：傅相娶刘氏四娘为妻，生子傅罗卜。傅相死后刘氏四娘杀生开荤，打僧骂道，被打入地狱受苦。傅罗卜出家，号目连僧。他历经千难万险，游遍地域十殿，最终在佛祖帮助下救出了母亲。长期以来在对目连戏研究的论述中一般都将其与傩戏相提并论，如萧兵的《傩蜡之风—长江流域宗教戏剧文化》认为目连戏是变形的傩戏[1]p208；廖奔的《中华文化通志·艺文典·戏曲志》认为“目连戏盛行民间的原因之一是与民间傩祭文化意识相融合”[2]p365胡健国也探讨了目连戏中巫傩文化的因素。[3]这些观点肯定了附着于傩戏的民间观念对目连戏产生的影响，分析了目连戏与傩戏在故事内容和表现形态上的相互联系。在湘西辰沅流域流传的辰河高腔目连戏中既有巫傩文化的传承，更是湘西民俗生活的一种文化表象，这也是目连戏在辰沅流域一直流传的主要原因。本文以辰沅流域目连戏的田野调查资料回应这一观点。一、湘西巫傩文化的传承媒介辰河戏是以高腔为主要声腔的古老剧种。它的流行区域以沅水中、上游的古辰州府所辖的沅陵、辰溪、泸溪、溆浦四县为中心，即现在的大湘西地区。明初，弋阳腔由大量的江西移民传入辰沅流域，经与当地语言、民歌、傩腔、宗教音乐长期融合，逐渐演变为辰河高腔。辰河高腔的演出形式，有高台班（舞台演出）、矮台班（木偶演出）和围鼓堂（坐唱）三种。其中最大、最主要、最有特色的是高台班的“目连大戏”的演唱。它既是驱鬼逐疫，祈福禳灾的祭祀仪式，更是地方上旨祈祷上苍保佑乡民清吉平安的酬神深唱。辰河高腔目连戏传入湘西地区的准确年代无从知晓，清道光元年(1821年)《辰溪县志》的记载表明它在清朝已经盛行了：“秋成岁稔，民醵钱建醮，或演傀儡，或集优人作剧以酬神。”这里的“傀儡”与“优人作剧”指辰河高腔目连戏矮台班与高台班两种形式。不论佛教盂兰盆会，还是道教的黄醮（即罗天大醮）都必须结合目连戏的演唱进行。地处辰沅之滨的泸溪县浦市镇是明清时沅水中、上游最繁华的商业口岸，也是辰河高腔目连戏最兴盛的地域。浦市旧有浦兴古寺，寺前的和尚坪常年有人唱目连戏。浦兴古寺立有明崇祯四年(1631年)的一块石碑，描述了当年唱目连戏的盛况：“浦兴古寺为阖市礼佛圣地，每年中元节，内修盂兰盆会，超度伤路亡魂，使生轮回天界，免得孤魂流离，俾建善姓，因果圆满之日，高挂郗氏幡旌，预期演唱四十八本目连戏曲，忠孝节义，善劝善缘。”[4]从此以后目连戏由民间走向主流社会，逐渐成为当地会首及政界要员展示实力的一种形式。湘西地区由于崇山峻岭的地理环境，信仰观念一直停留在万物有灵的原始宗教阶段，不仅祀奉祖先，还崇拜自然，认为神灵具有不可抗拒的力量，无论消灾除病或求子求财等都请道士、仙娘跳神、扛仙，驱邪禳灾。傩公傩母以及三十六堂神、七十二堂鬼都是供奉的对象。因为“畏鬼信巫”，酬神是以唱戏的方式体现，据清乾隆十年的《永顺县志》记载“永俗酬神，必延辰郡师巫演唱傩戏，设傩王男女二神像于上，师巫讽咒礼神，讨筶以卜吉凶。至晚，演傩戏，敲锣击鼓，人各纸面。有女装者曰孟姜女，男装者曰范七郎，设于王事，妻姜女哭之，其声凄惨，乡民听之，至友垂泪者，相习为常，不知所自。”湘西辰沅流域酬神还愿的方式除了唱傩戏以外还有搬目连戏的方式。辰河高腔目连戏的兴盛地浦市就称目连戏为“万人大愿戏”。不过唱傩戏一般规模较小，大多数是单家独户举办，田间地头或堂屋街沿都可以举行请神还愿的傩坛活动。而辰河高腔目连戏则规模宏大，往往是由地方头面人物出面操办，以场镇为单位举行活动，表达民众集体的诉求，而非个体的意愿。尽管举办场地以及规模大小不一样但它们的社会功能却是相同的。唱傩戏是驱逐疫鬼，祈求风调雨顺。搬目连的目的也在于驱逐鬼祟、酬神还愿、超度亡灵、保佑地方平安。据载民国十七年（1928年）镇远连年旱灾，民国二十年（1933年）辰溪旱灾均搬演目连，祈求上苍消灾。民国五年(1916年)讨袁滇军攻克铜仁时牺牲惨重，铜仁各界为超度亡灵，抚慰鬼魂，搬演辰河高腔目连戏，时间长达四个月。[4]与傩祭活动一样搬演目连戏之前一定要有酬神仪式。开台必须先请神、接灵官、杀鸡祭台，然后是放五猖、捉寒林，演出中还要穿插游叉捉鬼等祭祀仪式。辰河高腔目连戏召请的神鬼囊括佛、道、巫、傩各路神祗。上坛：正乙冲天风火院内岳王戏祖老郎神君、金花大姐、银花二娘、陈平启教傀儡先师、鸦溪福祖白帝天王、江西回阳山前传后教梨园宗师。下坛：五路五猖神、三洞梅山大王红黑二道将军、伏波将军、历代疡亡艺人。为防止各路邪鬼相扰，演出前需要接灵官镇台。灵官乃民间有名的道教护法神，相传为宋代道士萨真人的弟子。西游记称其为雷府天将，明代以来民间把它当着天上人间纠察之神。灵官有多种，有“镇台灵官”“行台灵官”、“扫台灵官”。演出前为防止当地鬼神相扰，要请灵官扫台、镇台。目连戏的这种驱邪镇鬼作用，使得人们认为演目连戏的道具也有驱邪免灾保平安的功能，往往是灵官镇台演完以后，演员用布印下脸谱卖给观众。据说灵官的脸谱贴在病人床头，可以躲避恶鬼的侵扰。杀鸡扫台祭祀仪式目连戏称为《扫台》。掌坛师带领班友数人，捧着香、纸钱和一只活鸡，在街上游一圈，再走到戏台正南方三岔路口，挖一坑，将鸡头扭下埋起来。旁边立—纸钱竹竿，周围用芦席围起来，掌坛师在里面安五猖神牌位，供上酒，并沥鸡血，名“鸡血酒”。最后焚香、化纸钱，点长明灯，整个演出期间香火不断。演出之前的杀鸡祭台仪式也来源于湘西的巫傩文化。民间巫觋认为，鸡乃—种神物，以小而家养的雄鸡最具神力，《周易》谓之阳鸡。因鬼善蜇居黑暗处，有亮则失形。而鸡鸣天即亮，故鬼畏鸡。目连戏《回煞》中，刘氏死后，其魂魄回家探望，目的是请儿子为其超度。当唱完“为老娘做个超生计”一句后，听到鸡叫，于是她唱出：“听金鸡，恨金鸡，五更里，喔喔啼(猖鬼用链套刘氏，刘氏跪，接唱)这公差，逼娘亲相抛。”鬼畏鸡，鸡在鬼离。杀鸡祭台意在镇鬼。目连戏的演出场面异常广阔，舞台街市、庙宇、家宅乃至旷野，几乎覆盖了一定范围内人们生活的一切领域，且处于不断交替变更之中。放五猖捉寒林是在大街上进行。主要为保百姓五谷丰登，四季平安。五猖，在阴间能捉鬼，在阳间能撵鬼保平安。五猖来源于傩戏中的跳五猖，属于巫傩文化中的巫教之神，专司兵器与战争。常按东西南北中五方以黑白红黄蓝五色脸谱区分之，俗称“五猖”。造型凶悍，专捉鬼魅。因为战神与驱鬼的功能，故傩坛有“发五猖”法事。猖神众多，数量不定，常以五为伍，故曰“五猖”。寒林是在人世间游荡滋事的孤魂野鬼的总头目，以五猖捉寒林是以毒攻毒。表演时五猖头目丁源带领四个小鬼自东西南北中跳出剧场，先来到乱坟岗寻找，再跑到街市上把寒林捉住，押回剧场。寒林通常是在街市上某饭馆大吃大喝。因为举办搬目连的活动大多是由于有孤魂野鬼在市面上作祟，把寒林从街市上捉回剧场的表演是驱邪镇鬼。有的表演就直接以草人代寒林，把草人收在台下观众席某处，掌坛师在台上念咒语，一声吆喝，台上台下大家找，最后在台下观众席某处找到草人寒林，捆在戏台的板凳上，供上酒肉，焚化香纸敬奉。每一次搬目连圆满结束以后还得进行送神撵鬼仪式。请来的鬼神不送走必然会在人间干扰滋事。据说一次在某地演出没有按常规进行送鬼神仪式，结果村里连遭瘟疫，一些艺人也上吐下泻。事后人们说那是丧路鬼作祟，显灵了。由此每一个戏班都十分注重法事的善终。可以说虔诚的宗教祭祀和梨园神事活动贯穿于辰河高腔目连戏的全过程，为全戏罩上一层巫傩文化的摄人心魄的神秘色彩。这些神秘的巫傩文化色彩还来源于戏班子中艺人与神灵的联系，湘西辰沅流域的目连戏班子大多都是由巫师组成，每个戏班都设有掌坛师，既唱目连又行傩祭，这是目连戏演出与其它剧种所不同的。如溆浦辰河剧团的杨宗道与父亲、祖父三代都是道士，芷江剧团的彭松、向子礼既是小生名角，又会做道场。2007年获得国家级非物质文化遗产传承人称号的泸溪县辰河高腔剧团的司鼓向荣也常给人做道场、用巫术看病，巫、医、戏三艺合一。总之“目连戏已与当地的巫傩之风结合起来了，成了多元宗教的载体。目连戏的演出激发了蕴藏在民间的宗教热忱，为巫傩文化创造了一个宣泄的环境”[5]。“目连戏需要巫傩为其增添魅力，表演者需要它为其护身。观赏者从它的行为中获得了心理平衡。这种互倚互补的关系造成了巫傩在目连戏中的特殊地位，并一直伴随着目连戏的兴衰。”[3]二、有关灵魂信仰的文化表象湘西地区崇山峻岭，自然条件极为复杂。湘西先民对大自然的威力和影响感受深刻，他们认为日月星辰、山川草木都有灵性，都需要崇拜，万物之灵长的人类祖先更值得崇拜。在他们的想象中，人类祖先即使死了，灵魂并没有消失，生命也因此还在延续。死并不可怕，它仅仅是灵魂离开肉体回归到老祖宗的居住地。在万物有灵的观念支配下，人死后灵魂尚存，那么人死后回故里当然是魂归故里了，由此湘西人产生了人死后送亡灵回祖先居住过的地方的原始思维，即灵魂回归意识。人遇到天灾人祸、生病长疮是魂被鬼勾走了，要请巫师、道士占卜、化符，以驱邪禳灾。人死以后还要招魂回归故里。招魂仪式由巫师主持，巫师头戴菖蒲，手拿竹枝，敲响竹节做的“筑”，在神坛边烧蜂蜡驱邪，坛前放死者衣物接魂。安灵祭享后，巫师念诵《指路经》赞扬死者功德，驱邪逐魔，开丧指路，让亡灵历经艰辛，涉江过河，最终沿着民族迁徙路线回到东方老家。农历七月十五的中元节，湘西人称为“鬼节”，也叫“七月半”。传说这几天是亡人在阴间过年，或亡人先回家过年，然后回阴间去。这一天鬼门关大开，有“七月半，鬼乱窜”一说。超度亡灵的主要方式就是“烧包袱”。即以核心家庭为单位烧一些纸钱给祖先，祈求他们保佑儿孙衣食丰裕，健康平安。自初十日开始，家家户户便要将厅堂打扫干净，在神龛前供奉食物及焚烧冥纸，宰鸡杀鸭，焚香烧衣，拜祭由地府出来的各色鬼魂，以化解他们的怨气。还要将神龛上的祖宗牌位请下，每日三餐奉祀。农家则煮新米饭，做时新瓜菜，请祖宗先试新，叫“荐新”。十四日晚或十五日是送祖之日，晚上开始“烧包袱”。全家人在一起折金银纸锭和香纸由长房长孙恭写“列祖列宗某某冥中受用”，下书“某某子孙敬具”。到夜晚便成群结队上祖坟祭祀烧包，或在月亮初升时抬至水滨行礼焚烧，照亮鬼魂归去的路程。烧纸钱是不能只独给自己的亡亲，也要给无后人的亡灵烧一些，否则人们寄托给自己亡亲的钱物，就会被那些孤魂野鬼抢去。李亦园在文化与信仰的研究中指出过：“仪式是用于表达、实践以至于肯定信仰的行动，而信仰又反过来加强仪式，使行动更富有意义。”[6]由于万物有灵的信仰，湘西人一直保持迎魂送亡的仪式，他们认为不虔诚地对待来自阴间的鬼魂，就会遭来上天的惩处。中元节烧包袱、放河灯这些仪式在辰河高腔目连戏的演出中都较为完整地保存下来。如《火爆葵花》一场的放焰火，为结束盂兰盆会的道场，为刘氏亡灵超度送走瘟神灾星的放河灯。在人们心目中亡人不仅有灵魂，还与瘟疫有关。瘟疫的突发性和流行性特征与缥缈无迹的“鬼”联系起来，一起传达着民众对疫病极度恐慌的心态。上演目连戏就有了驱除疫疠，抚慰鬼魂的现实功能。《罗卜见佛》一折，罗卜脱化见佛，佛赐九环锡杖后，观众中有小孩多病或想为小孩祈福者，则取幼儿随身饰物或衣物挂于罗卜锡杖之上