宋大叔教音乐第二单元讲义

宋大叔教音乐光盘第二单元讲义目次著者献言第一章概论一、认识指挥二、指挥的沿革第二章指挥当具备的条件一、敏锐的听力二、快速的读谱三、乐风的表达与处理四、熟知管弦乐法与发声法五、完美的指挥能力六、威信与领导力七、勾勒一个理想的诗班指挥第三章基本练习一、指挥棒的认识、选择与持法二、击拍的基本动作三、手臂各环节的动作配合四、腕部的力点动作第四章四拍子基本打法一、图例说明二、持续的四拍子第五章预备拍一、预备拍的作用二、完全小节的预备拍三、其余的预备拍第六章四拍子的别种打法一、轻跳音二、大跳音三、圆滑音四、各种表情的交互使用五、各种预备拍第七章三拍子一、持续的三拍子二、圆滑音三、轻跳音四、大跳音五、各种预备拍谱例第八章二拍子一、持续二拍子二、圆滑音二拍子三、轻跳音四、大跳音谱例第九章渐强与渐弱一、以拍子的幅度表达二、左手对表情的处理三、渐强、渐弱的双手配合四、渐强、渐弱的再认识与处理谱例第十章渐慢与渐快显著渐慢第十一章结束与延长一、一般的结束二、声部先后的结束三、次强拍与弱拍之结束四、结束的表情五、结束与进入次节六、延长第十二章六拍子一、认识六拍子二、德式六拍子打法三、各种预备拍四、意式六拍子打法五、二拍子与六拍子的配合使用及变化复拍子的三拍与四拍第十三章一、复三拍子二、复四拍子第十四章单拍子的分裂一、快速的分裂打法二、优美的分裂打法三、实际的应用第十五章再论预备拍一、末拍后半的起拍二、次殿拍后半的起拍三、其他后半拍的起拍第十六章切分音与长音符一、切分音二、长音符第十七章一、五、七拍的打法一、一拍子二、五拍子三、七拍子四、混合的九拍子、六拍子第十八章双手的配合运用一、双手同时击拍二、表情的指示三、指示声部进入参考资料与书籍第一章概论一、认识指挥指挥是一种艺术，通过有形的技巧，将原作曲者的意境、乐思及本身对乐曲的解释，表达给演奏(唱)者，并领导他们演奏(唱)出来。因此，一个指挥者必须有能力掌握乐队或合唱团的一切演奏(唱)者。俾使速度统一，音量控制，音色调和，表情处理„„一切演奏(唱)技巧。这一切的技术要藉指挥棒、手及面部表情，甚至于身体动作，传达给演奏(唱)者。德国音乐家华格纳(Wagner)对于指挥技巧指示两个大原则:(1)为乐队制定正确的速度。(2)指示主旋律的所在(注1)。但指挥的要求并不止于此，而是藉以上所示的有形技巧，表达一个意境、乐思给演奏(唱)者。不但要他们感染到这些乐思、意境，而且要更进一步的促使他们将之表现出来。因此一个指挥的评价该是没有其本身独立的好坏，他的成绩在于视其所指挥的(或称为处理及解释更恰当)乐团、合唱团奏(唱)的成功与否而定。至于意境和乐思是心灵的流露与感受，作曲者通过有形的高低、长短的音，不同协和的音程，表达其心灵的意境、乐思。一个指挥者在于使其乐团、合唱团(诗班)重现这个意境、乐思(注2)。在指挥学上有一个问题争论已久:一个指挥者应该完全寻求原作者的乐思，而不渗入任何本身的意念。(也就是按原作曲者指示的速度、表情，揣摩其乐风，使乐曲重现。)或指挥者在解释乐曲时，在作曲者的乐思之中，亦加上自己的意见。如门德尔松(Mendelssohn)与华格纳(Wagner)就有不同的意见。(注3)但是，不论主张前者或后者，在同一乐曲的表现上，没有任何二个指挥家所处理的作品是相同的。就一个最具体的问题来说:每一个指挥家对速度的处理都不相同:如快板(allegro)每分钟为132拍，但每一位指挥者实际所用的快板速度皆不相同。因此，对于原作者乐思的表现，也没有任何二位指挥家，能在完全摒除自我的情况下，把乐思表现的完全相同，可见对于原作者的认识，仍是基于个人的了解。但若一个指挥者忽视原作曲者的意境，而自行处理，那也无疑是藉他人的乐谱来自行创作了。不过一首乐曲，若以不同的速度、表情、不同的片段(phrase)的分割，也会产生不同的韵味。因此，一个指挥者对乐风的探讨是必要的。但若拘泥于绝无自我表现，则是毫无意义的。许多伟大的作曲家自己指挥演奏其作品:如海顿(Haydn)、贝多芬(Beethoven)、贝辽兹(Berlioz)，当然对于乐曲精神的处理，应完全没有异议。注1:见RichardWagner著:“UberdasDirigieren”之英文译本。注2:综合哲学中之美学观念。注3:华格纳批评门德尔松过于严正保守:见蓬静宸著“指挥法”第一章第二节。二、指挥的沿革当乐队合唱团渐具规模时，指挥就是不可或缺的。虽然古时的指挥与今日的在形式上并不相同。但其统一速度、音高、段落等等的任务却是相同的。因此，在先民的图片史籍仍可由部分记载中推断，起初指挥的情形。古埃及以拍手作为“节奏”之长短，以挥手表示“音阶”的高低，这是从埃及的雕刻、壁画上得来，因当时吹笛弹琴并有歌唱同时作乐。拍手、挥手已表明了指挥的任务。(注1)纪元前1050年至950年犹太人正值大卫与所罗门王时期，国势最强，在音乐上亦是兴盛的时期。大卫王立了专职的音乐祭司288人，每日分廿四个班次，每班十二人，由一伶长负责训练及领导在圣殿奏乐唱歌;这负责训练及领导奏乐的伶长，实际上，就是他们的领班及指挥者。大卫王迎接约柜与所罗门王献殿时，都有极庞大的乐队与歌队，特别是后者，乐队有120人。歌队可能为四千至五千人，并记载当时的几个大伶长:“亚萨、希幔、耶杜顿敲钹，大发响声”。又就他们所唱的诗篇中，就“细拉”等名词研究，见他们演奏演唱有段落停止、转调、间奏等，得知当时大伶长以敲钹为指挥。此种以声音指挥的方式，颇似十七世纪以拐杖敲地的发声指挥。(注2)与现代指挥相接，真正有指挥雏形者，起源自十五世纪末叶，首先由罗马的西斯丁(Sistine)小教堂的唱诗班，于献唱时命一人持纸卷(命名为Sol-Fa)立于唱诗班之旁，挥动以统一节奏。(注3)这的确是统一节奏的有效方法，因此逐渐有人效法。或以纸卷或以木棍，或以手帕系于木棒尖端，或以手、以头、以足指挥。此种方式的持续到十八世纪。约在十七世纪亦有以敲击声作为指挥，敲击铁片、敲击琴身、或以手杖撞击地板发声作为指挥。相传意籍的法国歌剧家卢里(Lully)系因指挥不慎击中了脚因而溃烂致死。当时歌剧演出及芭蕾舞乐均是以手杖击地或击桌而做为指挥。(注4)十八世纪指挥的职务多由演奏者兼任，如巴哈(J.S.Bach)、韩德尔(Handel)他们演奏自己的曲子皆是一边坐在大键琴(harpsichord)上演奏，一边以手、头或身体的摇动来指挥乐队。也有以第一小提琴手挥动琴弓做为指挥的。(注5)专职的指挥始自1820年，德国小提琴家兼作曲家的路易士?斯波(LouisSpohr1784-1859)于伦敦举行的两场音乐会中，手持指挥棒，除任指挥外已不担任任何演奏，此举是一里程碑，也是指挥棒的最早使用者。(注6)起初指挥的任务仅为统一速度，及指示演奏的开始和结束，但指挥成为专职后，因实际的需要很快的发展成为乐曲的解释与处理者，故指挥的地位遂被确定。其中贝多芬、华格纳、门德尔松、贝辽兹都相继发扬光大。迄今这挥舞指挥棒者已成为乐队的灵魂人物。浪漫派音乐由于乐风的需要，要求演奏者更大的表现能力，因而技巧增加，音量充沛。尤其在浪漫派的后期产生许多以技巧著称的演奏家:如李斯特(Lizst)的钢琴技艺，帕克尼尼(Paganini)的小提琴技巧，都已把乐器的性能发挥到淋漓尽致。乐队除了个人技巧的扩充，同时阵容也逐渐加大，音域加宽，音量加大。如贝辽兹(Berlioz)造出许多倍低音的大管及低音提琴。如柴柯夫斯基(Tchaikovsky)在1812序曲中加上枪炮的声音等。因此指挥的任务也相对提高。要求更迅速的读谱，更多的指挥任务，不但增加左手更多的指挥工作，而且拍子的变化也多，并有各种错综复杂的拍子;如二种不同拍子的同时进行，指挥必须掌握二者的节奏。或有五拍、七拍的不同变化。指挥的任务也就更加重要了。(注7)注1:王光祈著西洋乐史:第二章第五节。注2:出自圣经旧约的历代志及王光祈著西洋乐史第二章第五节。注3:原始资料出自Ornithoparcus(其名为Vogelsang)于1516年10月在莱比锡出版的“MusicaeActivaeMicrologus”与Hawkins著的“HistoryofMusic”。注4:王沛伦编著音乐辞典中之Conducting。注5:Grove音乐字典中之HistoryofConducting。注6:出自ArthurJacobs的“SpohrandtheBaton”。注7:许常惠于师大音乐系所授之音乐史科目，及洪祖显编著之“十九世纪之西洋音乐”。第二章指挥当具备的条件指挥所挥动的棒子(或徒手)，必须要有许多能力作为后盾。也可以说是一个欲成为指挥者，当努力的方向:一、敏锐的听力指挥必须有能力考核其乐队或合唱团(诗班)，对谱上所记是否能准确的演奏(唱)出来，这考核完全藉重于敏锐的听觉。听觉可分下列几个方面来讨论:A(音准乐器自调音开始，乐队首席(ConcertMaster)或指挥就必须很清晰的，得到每种乐器的标准音，(弦乐器各弦都要准确的调出)。因为一个管弦乐团，在其所有乐器中的音准，严格地说本来就不十分相同，弦乐器是自然泛音音律;而按键乐器则为平均律，两者相近而不相同(注1)。在此情形下若调音再有些许偏差，即会很显著的不协和。在演奏中弦乐器的每个把位，管乐器吹奏的运气、吐音„„。诸如此类都会影响音准。例如:一个长音连续多个小节，其音高常随换气、换弓会产生力度、高低的差异。如奥培尔(Auber)的歌剧泥水匠(Lemacon)中即有连续卅二小节的G音，其音高的保持极为重要。合唱团(诗班)中是否有滑音(portamento)出现，特别是一个亢长的高音，极易滑落。变化音的准确也要非常注意，不论唱任何一个母音都不能影响音准。发声法的正确与否也会影响音准;例如共鸣点位置不够高，很容易逐渐偏低。有时合唱团员会很轻易的忽略了:有时虽然相差仅有四分之一音的高度，但却仍然严重的损害了音响的协和。B(拍子与速度:拍子准确，节奏才能鲜明有力;不要以为快速雄壮的歌才需要有力的节奏，一首慢板的抒情歌更需要鲜明的节奏，才会热情洋溢，否则会含混不清，毫无生气，因此拍子准确是任何曲子都不可少的。如一个缓慢板(Lento)继续几个小节的长音，很容易短些或长些。再者:诸如此类，一个指挥者必须很敏锐察觉演奏(唱)者可能发生的问题，给予纠正。速度的掌握也是非常要紧的事;一种速度无论是快板(allegro)、中板(moderato)、慢板(adagio)(注2)，不变的连续数十小节甚至一、二百小节后，仍能保持原来的速度，是一个困难但必须的工作。如一首雄壮的歌很容易越唱越快，到了最后已赶的不像样子。因此指挥虽要激励唱者的情绪，却要把握住速度，稳定的进行。速度稳定后，才能有效的表现渐慢(rit.)、渐快(accelerando)，使之均匀自然，又有节制，不致有突然不畅的感觉。速度固定后才能处理任意速度(rubato)，处理得当则能表现完美的音乐感。C(音色音量的调配:身为一个指挥者对于音色音质必须很精细的要求，声部中音色的一致，是不允许如一个独奏者那般的自由，也不允许个别的的突出。例如弦乐器之震音(vibrato)，在一个水平不太高的乐队中，其vibrato有的较直，有的不匀。再者长音符的换弓，(上下弓互换)，常会发出破裂的音来(注3)。管乐器的吐音，特别是快速的双吐(T.K.)，很容易因技巧的差异，而有的明亮清脆，有的松散、晦暗。一个指挥尽管不是一个演奏者，但必须很明确的指出，那些过为突出，那些干瘪不实。合唱团各声部均须音色一致，并共同获得较好的音质。每个唱者发声的位置必须统一，如高音部共鸣点过低则沉重不嘹亮，也无飘逸感，若以这些过低的位置混杂于声部中，则其音响自然难以调和。音量的调配固然决定在乐器数量比例，合唱队中亦与声部的人数比例有关，但在此所谈的乃是音量的控制处理，因为任何一种乐器其演奏的音域中都有某一段音域容易演奏，特别是吹奏乐器，在容易吹奏的音域中，常有过大的音量，而不易吹奏的音域或是软弱无力，或是尖锐刺耳。合唱中也是这样，例如男高音非常容易在唱高音时音量失去控制，而流于过响，遮盖了别的