中国现代戏剧课件

中国现代戏剧主讲人：门红丽[e-mail]第一节二十年代：中国现代戏剧的产生一、文明新戏1、1866年，上海西人业余剧团建立了第一个正规剧院——上海兰心剧院。2、1899年，上海圣约翰书院里，学生演出外语课本中的英语剧——《官场丑史》《六君子》《张文祥刺马》。3、1907年，中国留日学生组织春柳社。在东京出演《茶花女》《黑奴吁天录》。（李叔同、曾孝谷、欧阳予倩）——“文明新戏”——中国现代话剧艺术的自觉探讨与创造自此开始。《黑奴吁天录》剧照《茶花女》中的李叔同中国现代话剧早期的创作与演出模式：强调现场的宣传作用，强调演员在表演中的创造性，普遍采用“幕表制”，即不用剧本，只用演出提纲，演出内容由演员即兴发挥。二、爱美剧1921年，在上海成立的“民众戏剧社”是新文学第一个专门的戏剧社团。为避免重蹈新剧的覆辙，民众戏剧社意图反对职业化与商业化，大力提倡非营业性质的“爱美剧”。爱美剧，即业余演剧。爱美，是Amateur的译音，意为“业余的”、“非职业的”。伴随着“爱美剧”出现的“小剧场运动”，以爱美剧的形式进行艺术实验，建立起不同于新剧的话剧体制，其核心就是以“导演制”取代“明星制”。小剧场运动对剧本创作的重视，不仅产生了陈大悲的《幽兰女士》、洪深的《赵阎王》、熊佛西的《青春的悲哀》、欧阳予倩的《泼妇》等现实题材的尝试之作，而且还培养了郭沫若、田汉、丁西林等一批著名的剧作家。依次为：熊佛西、田汉、欧阳予倩、丁西林、陈大悲、洪深三、五四时期西洋式戏剧的建设现实主义戏剧的提倡：“赶紧多多地翻译西洋的文学名著来做我们的模范”——胡适“要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧。”——鲁迅（一）、易卜生热“易卜生专号”《傀儡家庭》、《国民公敌》和胡适的《易卜生主义》（二）、引进的作品、流派众多剧本170剧作家70莎士比亚、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华绥、斯特林堡、梅特林克、契诃夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等设置专门的戏剧课程宋春舫1916北京大学文科“欧洲戏剧”易卜生萧伯纳泰戈尔四、田汉、丁西林等人的话剧创作田汉：“人生艺术化，艺术化人生”现实主义和浪漫主义的结合代表作：《梵峨嶙与蔷薇》、《苏州夜话》、《名优之死》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》。田汉田汉作品中的两个主题：1、艺术至上与精神的流浪灵与肉、精神与物质之间的唯一选择《湖上的悲剧》白薇“以牺牲一己之生命，成全艺术（精神）生命的完美”浓重的漂泊感、永远的流浪者《古潭的声音》诗人和美瑛“我是一个漂泊惯了的女孩子，……那里也不曾留过我的灵魂，我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界，她刚到这一个世界，心里早就作了到另一个世界去的准备。我本想信先生的话，把艺术做寄托灵魂的地方,可是我的灵魂告訴我连仪式的宮殿她也是住不惯的，她沒有一刻能够安宁，她又要飞了……”2、美的幻灭与毁灭《名优之死》刘振声与刘凤仙田汉作品中极富色彩的抒情语言“翠姑娘，你是火中舞蹈的蔷薇”“我像海底的鱼望着水面上透进来的阳光似的等了你三年了”“我孤鸿似的鼓着残翼飞翔，想觅一个地方把我的伤痕将养。但人间哪有那种地方,哪有那种地方？我又要向遥远无边的旅途流浪。”《名优之死》剧照丁西林的话剧创作：《一只马蜂》、《压迫》、《三块钱国币》1、不太注重揭示描写重大的社会问题，而是擅长挖掘生活中本来就存在的戏剧性的因素，表现生活的本质。“欺骗”是其戏剧艺术的核心词。伪装、戏仿、隐瞒身份。“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的感受可以不加思考，理性的感受必须经过思考……，闹剧只要有声有色，而喜剧必须有味道；……闹剧的笑是哄堂捧腹，喜剧的笑是会心的微笑”。——丁西林2、独特的“二元三人”的戏剧结构模式。《压迫》男房客、房东、女房客3、机智诙谐充满戏剧性的语言。“一个诗人，人家看不见的东西，他看得见；人家看得见的东西，他看不见；人家想不到的东西，他想得到；人家想得到的东西，他想不到”。戏剧欣赏：《送别：中国话剧的流光百年》第二节：三十年代中国戏剧之曹禺当年海上惊雷雨——矛盾作者简介曹禺（1910—1996），原名：万家宝，祖籍湖北潜江。中国现代杰出的戏剧家，著有《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等著名作品。南开中学时在写作在重庆晚年时青年时文革后主要人物周朴园：55岁，某矿业公司的董事长，年轻时曾有一位女仆情人鲁侍萍，在家庭压力下抛弃她另娶。蘩漪：35岁，周朴园之妻。鲁侍萍：47岁，女仆，原姓梅，周朴园的旧情人。三十多年前和周朴园私生了周萍，生下鲁大海三天后，被周家赶出门，跳河获救，嫁给鲁贵，生下女儿鲁四凤。周萍：28岁，周朴园和鲁侍萍的长子，周家少爷，与继母周蘩漪、同父异母的妹妹鲁四凤私通。鲁大海：27岁，周朴园和鲁侍萍的次子，随母亲生活，矿业公司的工人，工运领袖。周冲：17岁，周朴园和蘩漪的独子，学生，暗恋四凤。鲁四凤：18岁，鲁贵和鲁侍萍的独女，也是周萍的同母异父妹妹，在周家当女仆，在不知情下与周萍相恋并怀孕。雷雨两条主要的线索一：周朴园与妻子蘩漪的冲突，以表现家庭内部的矛盾；二：周朴园与矿工鲁大海的冲突，以表现他与工人的对立。这两条线索又通过侍萍而紧密地联系在一起，构成了尖锐复杂的戏剧冲突。曲折的故事情节人物形象分析周朴园是剧中的中心人物。他是位既有资产阶级自由平等思想，又有封建专制思想的新兴资本家形象。。蘩漪蘩漪是《雷雨》最有特色、个性最鲜明的人物。她是五四运动以来追求妇女解放，争取独立、自由的新女性代表。她敢爱敢恨，对周家人人都怕的周朴园，也不放在眼里。当然，她对旧制度的反抗是有一种畸形的方式表现出来的，她在重压下，常常无助、自卑、甚至自虐。这是蘩漪无法摆脱的弱点。正象作者所说，她陷入了“一口残酷的井”。《雷雨》的艺术特色第一，情节曲折，故事性强，富有传奇色彩。剧作所讲述的两个家庭的悲剧、两个荒唐的乱伦故事都与周公馆发生了联系；三十年前的旧事和三十年后的现实都与周朴园有关，而周、鲁两家复杂的矛盾冲突和人事纠葛又互相交叉迭映在一起，，使剧本充满戏剧性和传奇色彩，悬念迭起，扣人心弦。第二，结构严密，集中紧张。剧作从事件的危机开幕，在后果的猝然爆发中交代复杂的前因，将现在进行的事件和过去发生的事件巧妙地交织在一起，并以过去的戏来推动现在的戏，而所有的矛盾冲突，都浓缩在早晨至半夜的二十四小时之内，集中在周公馆的客厅和鲁贵的家中发生。第三，明暗双线，纵横交错，引人入胜。剧作中周朴园和蘩漪的冲突是一条明线，周朴园和侍萍的关系则是一条暗线。这两条线索同时并存，彼此交织，互为影响，交相钳制，使剧情紧张曲折，引人入胜。《雷雨》广泛地吸收了西方戏剧的优点，明显受到易卜生戏剧“社会悲剧”、莎士比亚戏剧“性格悲剧”和古希腊戏剧“命运悲剧”等西方戏剧观念和创作方法的影响，并将它们有机地结合在一起，成功地表现了20年代中国带有浓厚封建性色彩的资产阶级家庭中各种人物的生活、思想和性格，成为中国现代第一出真正的悲剧，从而使话剧这种外来的艺术形式完全中国化，成为我国新文学中一种独特的艺术样式。曹禺《北京人》戏剧欣赏：《雷雨》第一幕、第四幕一、《北京人》的戏剧结构第一幕：人物命运遭际、性格特点“北平曾家旧宅”场景——巨大阴影的笼罩曾文清：几乎无事的人生；软弱的个性；精神瘫痪愫芳：寄人篱下的坚忍曾思懿：精明、虚伪与刻薄曾皓：坐吃山空、行将就木江泰：一事无成、满腹牢骚曾霆、瑞贞：不幸的婚姻袁任敢、袁圆——健康、强壮、光明、充满朝气陈奶妈、小柱子——乡村的质朴第二幕：人物处境与相互关系江泰大闹曾府曾思懿逼曾皓“交老底”曾文清染上鸦片曾皓气极成病曾文清离家出走矛盾激化第三幕：腐烂与新生曾皓：视若生命的寿棺被抬走抵债曾文清：失魂落魄的归来；吞鸦片自杀腐烂曾霆、瑞贞：秘密离婚愫芳：失望而随瑞贞一同离家投奔光明新生二、《北京人》人物形象分析曾皓——（1）老一代北京人，封建家庭权势与精神统治的代表（2）看似满怀忧虑、烦恼、委屈和同情，实则在“仁义道德”的之下掩盖着自私虚伪的心，以苦难和哀怜遮蔽自私与虚弱。（3）封建家庭的衰落与精神幻灭曾文清——（1）曾家第二代“北京人”（2）聪颖、清俊、善良温厚，不乏士大夫阶级所欣赏的潇洒飘逸（3）长期生活其间的封建文化和教养腐蚀了他的灵魂，精致优雅的生活磨掉了飞翔的能力（4）“重重对生活的厌倦和失望甚至使他懒于宣泄心中的苦痛。懒到他不想感觉自己还有感觉，懒到能使一个有眼的人看得穿：‘这只是一个生命有空壳’”愫芳——（1）理想中的“北京人”（2）沉默忧伤、处处忍让（3）逆来顺受外观之下的坚毅和勇敢和善良（4）作者的审美理想（5）最后的出走：黑暗王国里的一线光明三、《北京人》主题思想•对五四启蒙主题承继的文化反思视角：三代“北京人”的文化内涵：A、代表向上力量（远古）；B、曾皓、曾文清（现实）；C、袁圆、愫芳（未来）四、《北京人》的艺术特色生活化的戏剧：从“戏剧化的戏剧”向“生活化的戏剧”的转化开始对人的日常生活的内在神韵与诗意进行开掘，使普通人有精神世界被关注并得到升华。与此同时，戏剧节奏与戏剧冲突也趋向舒缓与淡化。人物的性格和复杂的心理，都在十分自然的生活状态下演进着，而深刻的主题和文化内涵就潜藏在其中。一改曹禺以往作品郁热、压抑的调子，呈现出秋阳般温暖、从容、澄澈而略带忧伤的气质戏剧欣赏：《北京人》片段第三节四十年代解放区戏剧运动抗战初期：向“广场戏剧”倾斜广场戏剧敌后根据地：从秧歌剧到新歌剧四十年代40年代末：学潮中的广场活报剧中国戏剧大后方、上海孤岛剧场戏剧沦陷区★“广场戏剧”第一次高潮：抗战初期：戏剧向“广场戏剧”倾斜1、“抗战戏剧”序幕的拉开：1937年——《保卫卢沟桥》。《代序》宣布：要求戏剧的形式，“在全民总动员的口号下，加紧我们民族复兴的信号，暴露敌人侵略的阴谋，更号召落后的同胞们觉醒”。2、主要的演剧队A、1937年，“八·一三”之后，上海职业和业余戏剧工作者在上海戏剧界救亡协会主持下组织了13个救亡演剧队，其中除两个留沪外，其余都分赴内地演出。B、1938年秋，在周恩来直接领导下，由国民政府军事委员会政治部第三厅在救亡演剧队基础上组织了10个抗敌演剧队和5个抗敌宣传队。★“剧场戏剧”向“广场戏剧”倾斜的变化：戏剧总动员与戏剧总动员，使中国现代话剧的舞台、群众与演员都发生了深刻的变化。从剧场到广场，意味着戏剧观念、艺术表现、写作方式、演出形式等一系列的变化。★“广场戏剧”的形式——街头剧、广场剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、谐剧等。茶馆剧：则是根据西南地区普遍老百姓有到茶馆喝茶的习惯，演员扮作茶客，分别入坐，造成故事，引起其它茶客的注意，并不由自主地进入角色。游行剧：是采取化装游行进行宣传的戏剧形式。“我们不仅要把话剧送到民众面前去，而且要民众跟我们一块儿来演剧，只有这样，戏剧才能算是大众的。”——刘保罗游行剧剧照★“广场戏剧”实验的另一个方向面对文盲（半文盲）而又长期受到民族戏曲熏陶的观众，广场戏剧的演出，就必然要吸取锣鼓、杂耍、曲艺、民歌曲调等民间艺术。同时，更是要打破单一的话剧格局，而将歌、舞、说、演、唱熔为一炉。“广场戏剧”的第二个高潮：敌后根据地：从秧歌剧到新歌剧★背景：1940年初，延安的戏剧舞台以演出中外名剧为主的→→被认为是“演大戏”、“关门办学”而受到严厉的批判。“自觉不自觉地把群众对象限于延安公务人员、学生、知识分子的狭小圈子，而忽视了更广大的民众士兵观众。”★起点：1943年鲁艺秧歌队演出的新秧歌剧《兄妹开荒》采用民间秧歌、花鼓、小车、旱船等老百姓喜闻乐见的形式。→→27个大小秧歌队，在晋察冀、晋东南、太行山各根据地纷纷展开新秧歌剧运动，并出现了《夫妻识字》、《一朵红花》等广泛流传的秧歌剧。新秧歌剧《兄妹开荒》剧照★“新歌剧”的创造实验：《白毛女》成为现代民族歌剧的奠基之作新歌剧《白毛女》故事来源与红色经典的形成白毛仙姑的传说↓编剧邵子南改编↓1945年周扬、党的七大献礼↓《白毛仙姑》——《白毛女》↓在演出中不断改进↓