徐复观《中国艺术精神》

精心整理页脚内容徐复观《中国艺术精神》中美学思想的得失——兼论庄子艺术宗师形象的建构文/顾一心引言《中国艺术精神》一书，系徐复观先生继《中国人性论史?先秦篇》之后的又一部重要专着，也是在现代视野之下研究中国艺术精神的奠基之作。该书体制宏大，创论颇多，主要对中国艺术史上以庄子为线索、以山水画为落实的一脉艺术精神进行了溯源与讨论，至今对学界有着深远的影响。徐氏的基本观点，是将孔子与庄子并列为中国艺术精神的滥觞，并且认为，自孔门以音乐教育为中心的艺术精神转化和没落之后，由庄子的横空出世，导出了中国纯粹艺术精神的主体“心”，奠定了以虚、静、明为基本特征的艺术性思维方式，并在后世山水画的创作与理论中得以体现和发展。全书的理论核心，是以庄子为中国艺术精神真正的开创者，对徐氏美学思想的争论，亦历来围绕此一观点而展开。本文试在把握徐氏研究视野与理论方法的基础上，分析本书的语词内涵与理论特色，从而评判其美学思想的得失，并对庄子艺术宗师形象的建构作一定程度的扩展讨论。一内容概述——以庄子一章为基要《中国艺术精神》一书，是徐复观先生首次标举“中国艺术精神”为课题，在学术研究领域的拓荒之作。书中的颇多创论，均对中国艺术精神的源流与发展表达了独特而深刻的理解，在此试为概述。全书约30万字，分列十章，前两章为其思想的纲要，分述孔子、庄子与中国艺术精神之源流的关系。在第一章中，徐氏认为，孔门儒家以音乐为中心的美学教育，是古代艺术精神的滥觞之一，然而这一传统后来渐趋没落，并转化为文学方面的载道精神，从而退出了艺术精神的领域。而《中国艺术精神》的第二章，即庄子一章，则是全书美学思想的灵魂所在。在此章中，徐氏以近6万字的篇幅论述了庄子哲学，由《庄子》中关于道、美、精神自由等问题的阐述，导出中国艺术精神的主体——即以虚、静、明为基本特征的心斋之“心”，进而确立庄子作为中国纯艺术精神之滥觞的地位。盖庄子的哲学宗旨，在于寻求人生自有限境界中的自由与解放，与艺术的根本目的相通；而庄子体验“道”的精神状态，则是以虚静之心去观照和把握天地间不可言说的大美，“独与天地精神往来”，又与艺术性的审美与创造活动相通。故庄子式的人生，实即为艺术化的人生，是艺术精神在人生之上的落实。这一章的论证结构，大致可以总结如下：精心整理页脚内容1．庄子哲学中“道”与艺术精神之关系问题。徐氏指出，对“道”的主观把握与体验，在精神状态上正与艺术性的审美与创造活动相同。2．关于美、乐（快感）、巧（技艺）的问题。庄子对“美”的追求，乃是超越于充斥技巧和享乐的世俗浮薄之美，以求把握“天地有大美而不言”的终极之美。3．关于庄子哲学中的自由问题。徐氏指出，庄子哲学中追求精神自由的意欲，以及其无用无恃的“游”的境界，系与一切艺术的最高目的相通。4．正式导出艺术精神的主体——心斋之心。徐氏认为，这一心灵在其精神活动的方式上，具有虚、静、明的基本特征，而在精神活动的目的上，则是寻求超越心灵与外物的主客界限、独与天地精神往来的至境。5．庄子艺术精神在人生观、宇宙观、生死观、政治观等问题上的具体体现。随后，徐氏则将他所理解的庄子的艺术精神，充分落实于后世的山水画艺术之上。他在第三至第十章，大致以中国山水画的创作与理论为对象，发掘庄子艺术精神之内在禀赋的传承，在此过程中，广泛涉及对气韵、逸格、文人画、南北宗派等诸多问题的研究。徐氏的研究，盖欲指出中国山水画的特色，实源出于庄子的艺术精神（具体而言，又以魏晋时期的玄学为中介），是以虚、静、明为特征的心斋之心的活动的外化，是追求主体与客体间互无界限的天人至境。徐氏认为，山水画之所以最能代表庄子的艺术精神，是因为孕大含深的山水意象，较之其他的艺术意象，更易于提供安顿人整个精神的艺术世界，作为客体的山水，实即为主体存在的体现。大凡一切伟大艺术家的心灵，都是要创造或寻求一个安顿其想象力和精神的空间，在此空间之内，去寻求“自有限世界的黑暗与不可解中的解放”。而庄子艺术精神对自由的追求，“难以在现实世界中安放得下，只有转向自然界，从而促成了作为中国艺术骨干的山水画的发展。”在这一寻求印证的过程中，颇体现出徐氏对山水画人文理念的独特理解。综上所述，《中国艺术精神》一书的主要内容，是对中国艺术史上以庄子为线索的一脉艺术精神的溯源与讨论。这一脉艺术精神的主体，正是徐氏由庄子哲学中所导出的虚静之心，而它所呈现的艺术特色，则是在与物感通、主客合一的境界中，寻求精神的自由与慰藉。徐氏在寻求这一艺术精神的落实时，将目光聚焦于中国的山水画艺术之上，并以之为庄子艺术精神的嫡系传承，故本书第三至第十章，均可以视为对庄子一章的佐证和举例。二从理论与方法看徐氏美学思想的得失将庄子诠释为中国艺术精神主体的发现者，并将庄子哲学解释为中国艺术精神的滥觞，是本书全部理论的基础。然而，对于徐精心整理页脚内容书的这一中心观点，学界却存在着不小的争议，问题在于：庄子以形而上的“道”为核心的哲学思想，究竟能否解释为某种艺术精神？章启群先生在《怎样探讨中国艺术精神？——评徐复观〈中国艺术精神〉的几个观点》一文中，认为庄子以“道”为核心的哲学观，从根本上与艺术精神无关，因为“道”的最高境界，是“取消了是非、善恶、美丑的界限而混沌无知的境界，本质上不是艺术的境界。”从认识论上来说，庄子的哲学立场属于极端相对主义，对此，章氏引用宗白华先生的论点，认为人类精神境界的各个范畴都有其所主的基本价值，其中，艺术境界主于美，而庄子哲学的极端相对主义，却决定了他并不以“美”为其所主张的价值，故与所谓的艺术境界有着明显的差别。可以说，章氏的观点，从一定程度上反映了徐氏在重新阐释庄子哲学时所发生的重心的偏移。但需要指出的是，这种“偏移”，本身已由徐氏所道破并加以解释。徐书第二章第二节中明确论及：“老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们所追求的对象。”但他继而指出：“当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上去加以把握时，这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生的体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。”这一解释，我以为是相当高妙的。盖徐氏将形而上的思辨活动与艺术性的审美活动，均统一于人普遍的思维形式之中，一方面，本体论意义上的“道”固然无涉于艺术和美的观念；但另一方面，当庄子运用诸种形象与体验的方式对“道”进行阐释，以及读者通过体验和想象来领会庄子之哲学精神的时候，却自然而然地产生了艺术性的审美情感，为艺术精神的发端提供了基础。换而言之，庄子艺术精神的发源之地，不在于“道”，而在于“体道”，不在于其本体论意义上的哲学思想，而在于其采取的主观精神活动的方式——即通过主体之心的虚、静、明，超越对世俗浮薄之美的体验，把握“天地有大美而不言”的大美，最终获得从有限世界中解脱的自由（盖艺术精神的目标，旨在获得精神的自由解放，对此一点，徐氏已在书中引用托尔斯泰、李普斯、海德格等人的思想加以阐释）。到这一步为止，庄子哲学与艺术精神的本质，可说已经相互贯通。当然，是否认同徐氏的这种解释，实取决于是否将情感化的审美活动与形而上的思辨活动界限明确地区分开来。而徐氏的观点，则是将思辨活动中的精神状态同时引入道德世界与艺术世界。正如他在《中国文学精神》一书中论及：“所谓道德与艺术，在其最根源之地往往密不可分。而一个人，当他在情感的某一点上，直浸到底时，便把此点情感以外的东西，自然而然地忘掉了，也略近于道家所要求的虚静状态。”也就是说，庄子哲学中这种“虚静”的精神状态，不仅属于形而上的思辨的领域，同时也属于道德与艺术这两种关乎人类感性生存的领域。故我以为，徐氏从庄子哲学中提炼艺术精神，其实并不悖于庄子的基本哲学观点，其理论确有独到高妙之处。《中国艺术精神》一书的研究方法，按孙琪先生的观点，大致可以总结为“由全而偏”四字。盖徐氏在对“中国艺术精神”这一课题的研究中，虽从对儒、道两大思想传统的溯源出发，但其论述的重心，则明显落于以庄子为代表的道家精神之上，而在所涉及的艺术门类上，则从音乐转向绘画，全书第三至十章，更纯以中国的山水画为其观点的印证，对于雕刻、舞蹈、建筑等其他的艺术门类，则基本无所涉及。不难看出：全书的研究视野与方法，系由出发点的“全”，渐渐转向结论的“偏”；由对中国艺术精神的全面溯精心整理页脚内容源，到对“纯艺术精神”的限定；由道德与艺术两境相浑融的音乐，渐渐转向表达纯艺术精神的山水画；由对儒、道两大思想传统的综合把握，渐渐转向对以虚静之心为主体的道家精神的专力研究。可以说，关于徐氏美学思想的得失之争，很大程度上正是系于这种研究方法上的“由全而偏”的倾向。对徐氏研究方法的质疑，大致可以总结为以下两点：其一，对于艺术精神之主体的一再纯化，导致了徐书在揭示中国艺术精神时的片面性。其二，仅仅以中国绘画中的山水画艺术为其理论落实的对象，显然忽视了其余艺术门类对中国艺术精神的代表作用。第一个问题，可说是由徐复观对儒、道精神的划分所致的。徐氏对中国文化的基本观点，是将道德与艺术列为中国古代文化中最重要的两大支柱，并分别以儒家和道家为这两种精神的主要载体，故而，当他一步步展开“中国艺术精神”这一课题的时候，便不可避免地为这一宏观的理论框架服务，从而将艺术精神的主体，由普遍的可感知的心灵，纯化为道家以虚、静、明为特征的心灵。徐氏认为，先秦儒家以音乐为中心、以熏陶教化为宗旨的艺术精神，在没落和转化之后退出了艺术领域，从而由庄子式的精神主导了后世的艺术舞台。显然，徐氏对艺术精神之主体的纯化，是以弱化儒家精神在艺术领域的影响为条件的，这并不完全符合中国艺术的状况。第二个问题，实则为第一个问题的具体表现。盖中国古代，本有绘画、书法、篆刻、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等诸多艺术门类，且均有灿烂的成就，而徐书仅以中国绘画中的山水画为对象，展开对“中国艺术精神”这一庞大命题的论述，无论如何都显得太过偏狭。徐氏本人亦坦承道：“本书有八章是专门谈画，这对本书的标题而言，有点不太对称。”其中原因，恐怕不是徐氏的眼光过于狭隘，而是在徐氏的美学理论中，的确存在着由一种宏观的文化视野先入为主，从而舍弃综合把握全部微观的事实材料的现象。徐书所谓的“中国艺术精神”，本不是综合意义上对各类艺术精神的总述，而是徐氏所理解的最富于中国特色的艺术精神——即庄子以虚静之心为主体、独与天地精神往来的思维范式。它所对应的，自然也不是中国艺术的所有体类与风格，而是中国艺术中强调精神自由、物我感通的一脉，而最能表现庄子艺术精神的领域，则恰恰是中国的山水画。至如雕塑、建筑、音乐等多以庄重典雅为美的艺术，在其内在意蕴上，或许更接近于儒家建构秩序与理性的精神，与崇尚主观之心自由活动的道家精神难以沟通。亦正如对徐氏有所批评的孙琪先生所说：探讨中国艺术精神，决不止一种路向和角度，阐释“中国艺术精神”也不止一个方面，绝非一两句话就能概括。固然，徐氏的美学思想有其自在的局限，这一局限，主要表现在他对艺术精神之多元性的忽略。然而，也许正是这种研究方法上的由全而偏，甚至以偏概全，使他能够特别抓住中国艺术精神中某一重要方面加以论述，并且，徐复观所指出的以虚静之心为主体的艺术精神，确为中国艺术中最能区别于其他民族艺术的特质部分。在这一意义上，徐氏美学思想的偏颇片面之“失”，或许恰可谓为其新颖深刻之“得”。精心整理页脚内容三拓展讨论——释庄子艺术宗师形象的建构与后世呈现徐复观所阐释和建构的庄子形象，是一个在哲人基础上情感化与诗意化了的艺术宗师的形象。值得注意的是，庄子之为艺术宗师，并不在于他具体启发了某一艺术门类的技艺和形式，也不在于他“像现代的美学家那样，把美，把艺术，当作一个追求的对象而加以思索、体认，因而指出艺术精神是什么”，而是他对于个体人格的追求目标，以及他所运用的精神方式和话语方式，均有意无意之间导出了中国艺术精神的神髓。庄子艺术宗师形象在后世的呈现，大约始于魏晋时期的艺术和玄学，对整个中国艺术史的发展影响深远，在诗文、书法、绘画等多个领域中，均表现出旺盛而持久的生命力。庄子之为艺术宗师的第一点，正在于其超迈的人格。《庄子》文