古代文学史复习资料

一、名词解释1．花雅之争：一般认为雅部就是昆腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。所谓雅，就是正的意思，即奉昆曲为雅乐正声；所谓花，就是杂的意思，言其声腔花杂不纯，多为野调俗曲。故花部诸腔戏，又有“乱弹”的称谓，曾长期受到上层社会、士大夫的歧视而登不了“大雅之堂”。雅部与花部的划分是古代封建正统的“雅”、“俗”观念对戏曲认识上的具体表现，所以戏曲史中把此时期“花部”诸腔和昆曲争夺剧坛地位的历史称为“花雅之争”。2．吴江派：明末戏曲文学流派，领袖人物是吴江人沈璟（《南九宫十三调曲谱》）。吴江派曲论核心是对“场上之曲”的强调，重曲律、重舞台性，从曲乐角度要求文辞服从音律：宁协律而词不工，读之不成句而讴之始协，是曲中之巧。同时，提倡戏曲语言要“本色”，其理论应实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气起了积极作用。属于此派的曲作家有吕天成《曲品》，卜世臣《卜大荒》。3．临川派：明末戏曲流派，也称“玉茗堂派”。其领袖人物是汤显祖，因汤显祖籍贯是临川（今江西抚川），汤显祖的戏曲作品总集为“玉茗堂四梦”，故“临川派”和“玉茗堂派”而得名。临川派强调“曲意”，是对“案头之曲”的强调，尚意趣、重文学性，从曲文的角度要求音律必须服从于文辞。属于此派的作家有冯延年、凌濛初等。4．徐渭《四声猿》：它包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》），堪称明代中期杂剧之翘楚。《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》是对黑暗政权和虚伪皇权的猛烈抨击。《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》是对女性的赞歌，也是对人才易遭埋没的惋惜。《四声猿》被誉为“明曲第一”。王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字。5．李玉：李玉字玄玉，号苏门啸侣，又号一笠庵主人。江苏吴县人。清初著名戏曲作家。苏州派创作群，明朝末年“连厄于有司”，入清后“绝意仕进”，致力於戏曲创作。他的作品《清忠谱》深刻揭露社会现实，细腻刻画人物，具有深刻的思想性和逼近现实的批判性。其他作品还有《一捧雪》、《占花魁》、《千钟录》等。6．默写：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。〔合〕朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！〔贴〕是花都放了，那牡丹还早。脱裙衫，穷不妨；不荆人，名自香。7．前七子：明弘治、正德年间的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。其文学主张被后人概括为大力提倡“文必秦汉，诗必盛唐”。李梦阳、何景明针对当时虚饰、微弱的文风，提倡复古，他们鄙弃自西汉以下的所有散文及自中唐以下的所有诗歌，形成了影响广泛的复古运动。8．后七子：明嘉靖、隆庆年间的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦七人，以李攀龙、王世贞为代表。他们受前七子思想影响，继续提倡复古，相互呼应，彼此标榜，声势浩大。9．公安派：明万历年间的文学流派。因代表人物“三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）居于湖北公安，故称“公安派”，提倡“性灵说”。要求作品“独抒性灵，不拘格套”，直抒胸臆，不事雕琢。散文清新活泼，开拓了我国小品文新领域。10．唐宋派：它明代嘉靖年间的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。们的基本观点是反对以文采取代道统，主张恢复唐宋八大家的散文传统，倡导文道统一。归有光重“情”，他提倡的“道”是传统的儒教，他还特别重视文学的抒情作用。11．阳羡词派：清初词派，活动在顺治、康熙年间。创始人陈维崧是江苏阳羡人，故称阳羡派。他们崇尚苏轼、辛弃疾，词风雄浑粗豪，悲慨健举。当时许多风格相近的词人如曹真吉、万树等与之唱和，一时颇具声势。对清中期蒋士铨、黄景仁等都有一定影响。12．格调说：它是清康乾年间沈德潜所倡导的，提倡写诗要含蓄、蕴藉、委婉，温柔敦厚；讲究格律、声韵，重视体式。但格调派维护传统“诗教”，基本属封建正统派诗论。它的创作多为歌咏升平、应制唱和之类，尊唐抑宋，提倡学古，反对拟古。13．神韵说：中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士禛所倡导，“神韵”即风神韵味，提倡诗歌幽静淡远的境界和含蓄隽永的语言。代表人物有王士禛、严羽等。14．梅村体：是吴伟业的创作风格。以明清的史实为题材，反映社会变故，感慨朝代兴亡；吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》、元稹《连昌宫词》等歌行叙事体制写法，侧重叙事写人，辅以初唐四杰的缤纷采藻，晚唐温、李的风情韵致以及明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里独具一格，代表作《圆圆曲》等。15．桐城派：桐城派是清中叶最大的散文流派，因代表作家方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人而得名。方苞首先提出“义法”主张。刘大櫆论文以“法”为主，主张模仿古人的“神气”、“音节”和“字句”，对桐城派理论起了承前启后作用，姚鼐是桐城派理论集大成者。阳湖派是“桐城派”的分支。16．“常州词派”（阳湖派）:清中叶以张惠言、周济为首的词派。以儒家诗教为理论基础，主张意内言外（张惠言《词选》序：“意内而言外谓之词”），注重比兴寄托（周济：“非寄托不入，专寄托不出”），达到了即有寄托而又不见寄托的“浑化”的境界，在当时直至晚清都有巨大影响。17．台阁体是明代永乐至成化年间形成的一个文学创作风格，代表作家是“三杨”：杨士奇、杨溥、杨荣，他们都是台阁重臣。其创作内容均以粉饰太平、歌功颂德为主旨，风格雍容华贵、典雅工丽。除朝廷诏令奏议外，多属应酬、题赠或应制、颂圣之作。这种文风垄断了当时的文坛。18．竟陵派是明代后期的一个文学流派，因其代表人物钟惺、谭元春为湖北竟陵人，故得名。其文学主张与公安派基本相同，要求抒写灵性，反对模拟，认为诗歌创作要抒发内心的真实感情，读古人作品，也要体察古人的真情实感。针对公安派的俚俗与浮浅之弊，希求通过幽深孤峭来加以矫正，以致出现艰涩之弊。19．浙西词派以朱彝尊为宗的词派。朱论词宗法南宋，崇高清空醇雅风格，主张向姜夔、张炎学习，认为“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”注重锻炼字句，讲求独出机杼。该词派其他主要作家还有李良年、李符、沈皞日、沈登岸、龚翔麟。20．明初三大传奇：梁辰鱼《浣纱记》是第一部用昆腔曲调写作的剧本，对昆曲的发展和传播起了很大作用。剧情为春秋时期吴越争雄的故事。剧本借生旦爱情抒发兴亡之感的写法，对后世传奇有明显影响（《长生殿》、《桃花扇》）。李开先《宝剑记》取材于小说《水浒传》，写林冲故事，但与小说相比，该剧强化了忠奸斗争的力度。王世贞《鸣凤记》是古代戏曲中第一部政治时事剧，讲述以杨继盛为代表的一群忠臣与奸恶的宰相严嵩及其党羽英勇斗争的故事。它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，标志着明代传奇创作的新时期的到来。21．袁枚：字子才，号简斋，晚年自号仓山居士、随园主人、随园老人。乾隆三大家”之一（袁枚、赵翼、蒋士铨），提倡性灵说，即性情（真情）、灵性（天才）。主张性情、诗才、个性的统一。代表性诗歌，《苔》·《湖上杂诗》·《马嵬驿》22．四大奇书：《金瓶梅》、《西游记》、《水浒传》、《三国演义》冯梦龙称其为四大奇书。23．传奇的四大声腔海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔24．汤显祖临川四梦《紫钗记》《牡丹记》《南柯记》《邯郸记》25．明代四大奇书：《三国演义》-历史演义；《西游记》-神魔小说《水浒传》-英雄传奇；《金瓶梅》-世情小说26．中国古代小说发展的两条线索文言小说：神话传说、寓言故事、史传文学（小说的起源）-魏晋志人志怪小说（《搜神记》《世说新语》）-唐宋传奇-明代文言小说（《剪灯神话》）-蒲松龄《聊斋志异》白话小说：宋元话本《错斩崔宁》《碾玉观音》-明代拟话本（“三言二拍”）-明清章回小说二、简答题1.传奇与杂剧体制区别明清传奇是以唱南曲为主的的长篇戏曲形式，是宋元南戏（《永乐大典戏文三种》、四大传奇、“荆刘拜杀”、《琵琶记》）的进一步发展。它与杂剧主要有以下区别：(1)杂剧体制的通例是四折为一楔子，不标折目；传奇不称“折”而称“出”并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇。传奇没有楔子，第一出是“家门”又称“开场”，由副末说明创作意图，介绍剧情概况。开场之后，第二出才是正戏。(2)传奇和杂剧一样都有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称“科”而称“介”（有时称“科”是南戏、北杂剧混融的结果）；重要人物上场时先唱引子，继以一段定场白，每出戏有下场诗。(3)杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北调，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了“南北合套”的方法。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因此传奇与杂剧的音乐风格各异。(4)传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧主要是末、旦；传奇的主角是生、旦，传奇也有末，但不是主角。2.汤显祖《牡丹亭》主题：生死不渝的爱情主题，杜丽娘由梦生情，由情生病，因病而死，死而再生。与意中人先有梦中结合，继而阴间结合，最终人间结合。——“但是相思莫相负”。对至情论的高扬：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（《牡丹亭·题词》）杜丽娘形象：明代与宋明理学，女性贞节。《牡丹亭》中的杜丽娘是先欲后情，这就揭露了封建礼教压抑人性的残酷，程朱理学“存天理，灭人欲”的虚伪与反动，体现了晚明的个性解放思潮。杜丽娘是一个青春已经觉醒了的女性叛逆者形象，戏剧歌颂了为追求爱情自由而不屈不挠的斗争精神。戏剧激情盎然，具有鲜明的浪漫主义、理想主义色彩。花神的五次出现：1入梦，花神守护2感梦而死，进入阴间，花神送别3判官送路引、还魂香，花神迎接4柳梦梅开棺还生杜丽娘，花神迎接5奉旨成婚，大团圆，花神庆贺。道具“桃花扇”在故事情节中的绾结作用：桃花扇之“桃花”非染料所画，乃李香君鲜血染成。侯题诗赠扇——田仰抢亲时，李以血溅扇——杨龙友画扇——苏昆生寄扇——张道士撕扇3.洪升《长生殿》主题：《长生殿》有两个主题，以爱情主题为主，政治主题为次。全剧以李、杨爱情故事为主线，以朝政大事为副线，表现“占了情场”与“弛了朝纲”的必然联系。始于梁辰鱼的《浣纱记》。爱情主题：(1)作者改造充实了李、杨的爱情故事，借以表现“精诚不散”“生死不渝”的爱情理想。(2)文人笔下的李、杨爱情，已经理想化，寄予着文人的一种至纯至圣的爱情。杨主动求赐死，寄予着文人自身清高自守、不屈、深明大义的一种品格；寄予着对盛唐大梦已去的无限惆怅与哀伤。政治主题：作者在爱情故事中大大增加了政治和社会生活内容，借以总结朝代兴亡的教训，构成“乐歌哀来，垂成来世，意即寓焉”的政治主题。道具“金钗钿合”在故事情节中的作用：李、杨爱情主线，以道具“一对金钗、一只钿盒”贯穿始终，随情节变化由合而分，由分而合。1.剧本一开始直接进入他们二人以金钗钿盒为定情信物，而后经过一番波折，至七夕长生殿盟誓，形成一个高潮；2.紧接着安史乱起，马嵬坡兵变，杨贵妃惨死，李、杨的爱情转化为悲剧，而作为信物的金钗钿盒成为随葬品；3.其后再描写他们“那论生和死”（《传概》）的深情，已成蓬莱仙子的杨贵妃拆金钗一股、钿盒一扇，托道士转交唐明皇，又坚前盟；4.最终二人在天宫团圆，金钗再成双，钿盒又重合。4.理解《长生殿》是一部热闹的《牡丹亭》与《牡丹亭》一样，在情节的处理上，也是抓住“生死之际”这一点，表现至情理想，只是结局处理的冷暖色调不同。《牡丹亭》：生-死-生。有情人回到现实，撼人心魄，冷清中蕴含着温暖，爱情理想的颂歌；《长生殿》：生-死-生。有情人升入天界，归于虚无，热闹中蕴含苍凉，是一曲爱情理想的挽歌。5.孔尚任《桃花扇》的主题爱情主题为次，政治主题为主。借离合之情，写兴亡之感。“借离合之情，写兴亡之感。”“桃花扇底送南朝”。(1)爱情主题的政治化。侯李爱情若无政治色彩的附丽，便只是