中国仕女画的发展和演变

中国仕女画的演变和发展顾颖史论班080142435仕女画亦即美女画，是画坛中对美女画的一个沿习用词。中国仕女画形成在一千多年前的两晋时期。“仕女画”作为一个概念、一种题材门类、一种规模而论，就目前资料记载，应从唐代开始。但是纵观历史，我们可以发现，以“女娲”为经典的原始神话传说中的女神形象可以算是古代女性神灵形象最早的文本了。这些女神形象和众多的男神形象，在原初的传说中，都是创造这个世界的主角，而性别只是繁衍生息角色的一种简单的标识，还有一点值得一提的是女娲形象并不具备后代女性形象的审美特征。我们可以从一些汉代画像石刻求证这一点:《伏羲女娲》石刻《伏羲女娲》石刻中的女娲只是一个“人首蛇身”、看不出面目和男女的图像。这一时期的女性作为女神的一种形象传达出的内心善良完整的世界，审美也体现在气势、智慧等内在气质上，这与后代作为男性消费的体貌上的美丽是毫无关联的。《伏羲女娲》（上图）目前发现的最早和比较具备工笔仕女画特征的是战国帛画《人物龙凤帛画》，其主体人物是上层社会的女性。画中描写一端庄高髻的妇女侧身而立，双手合掌，细腰，袖口宽松，长裙曳地，体态优美。妇女的上方画一只展翅飞舞的凤和一条蜿蜒向上升腾的龙。根据当时楚国的习俗并结合文物考证，此画的妇女形象即是墓主人，作品的主题是表现龙凤引导死者即墓主人灵魂升天。人物合掌祝祷，神态庄重虔诚，处于静态；与动态的龙和凤形成对比，使整个画面构成对比中的和谐。此画在丝织品上以墨线勾勒，用笔流畅。秦汉时期卷轴或屏风形式的仕女画我们目前尚未见到，但是湖南马王堆汉墓帛画《升天图》可被认为是初期面貌的工笔仕女画。汉代艺术家们在艺术作品中创造出了一个登仙祝福、有神灵保护的仙界，帛画中的主题人物是一位老年贵族女性，在向着天堂缓慢行进。在其周围的种种形象的描绘，都充满了神话及巫术世界的喻意和神秘的象征，我们可以把这幅画视为浪漫型的工笔侍女画。而且这幅画的绘画技巧还处于初级阶段，并没有更多的“规范”约束，这也体现了汉代绘画在形式技法上更具自然和天真的特征。它通过神话、神、人等形象的画面，展示了另一个五彩缤纷的美好世界。尽管这种浓墨重彩的汉代美术属于中国绘画的初级阶段，有着“粗重笨拙”的特点，但是它的气势宏大、雄伟，又敢于对物体作正面的描绘，让我感受到这是一张“热血沸腾”的画卷。但是随着时代的发展，女性以这种女神出现的形象逐渐失去气势和完整性。最后呈现在画轴上的，由文人自己创造出的女神“洛神”，是一个“翩若惊鸿”、似有若无的虚幻美女。同样的，返回现实社会中，对于以真实女性为题材的绘画作品也慢慢发生改变。到了魏晋南北朝时期，由于这个时代最大的特点就是没有一个统一的大国，全国长期战乱，南北对峙，朝代频频更迭，却也因此使得当时的学术思想格外活跃并促进了艺术的发展，也出现了第一批文人画家。《洛神赋图》顾恺之算是文人画家的鼻祖了，他以《洛神赋图》（上图）为代表的作品也算是完整面貌工笔侍女画的开端之作，尽管现在流传下来的作品都被认为是摹本，但都应该是很接近原作的，并且是高手所临摹的作品，因为这些作品的确体现了顾恺之所创的“高古游丝描”、“春蚕吐丝”、“紧劲连绵”的特点，表达了舒缓、高古、典雅的美丽意境。《洛神赋图》是一副题材非常吸引人的作品，画中顾恺之巧妙地把诗人的幻想在造型艺术上加以形象化，其作意在传神。例如：洛神曾多次出现在水面上，手持塵尾，衣带飘飘，动态委婉从容。她似来又去，含情脉脉，表现出一种可望而不可及的无限惆怅的情境。也很好的证明了张怀瓘在《画断》中对于顾恺之描绘人物的评价，“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方以顾为最。”这个游魂般鬼魅的女性形象，与其说是女神，不如说是文人心目中可遇不可求的美女。虽然完美的无以加复，但却似有若无、飘忽不定，成为了后世文学中“伤感”美人的典范，也成为文化仕女画中反复描绘的对象。顾恺之的另外两幅名作《女史箴图》（下一）、《列女仁智图》（下二）也都各具特点，体现了顾恺之“高古游丝描”和“秀骨清像”的典型风貌。仕女画的形象至顾恺之开始，由前代的具象性为主转到了意象性为主，更是成了一种象征。《女史箴图》《列女仁智图》女性的形象作为男性的审美对象，起源于男性对女性的消费需求。唐以前，即使是极度的骄奢淫逸，以女人作为个人的享乐对象，也只是皇家和少数贵族的事。但是自唐代开始，城市的兴旺和商业的发达，造就了一个空前开放的社会时代，无论是富者、穷人、市井之徒、落魄文人这一无官阶层无论政治地位、伦理道德、生活方式都与皇家贵族迥异，他们既不为高高在上的政治地位所累，又与礼教规范保持一定距离，生活方式也相对自由。于是，及时行乐成为社会生活的基本信条，而女人自然是这个丰富的物质社会中必不可少的消费品，并且成为唐以后的社会风气中的流行项目。仕女画则是这项“消费”的重要组成部分。因此在魏晋之后，仕女画在唐代不仅随着城市的兴旺应运而生，而且还很快得到发展，达到了一个高峰时期。在唐代，绘画中的女性形象也从实用到贵族享乐，从文人梦想到世俗情绪，最终彻底地成为观看、赏玩和消费的对象，也集中体现了不同时代男性对女性的消费性审美。“秀骨清像”的女性形象也随着唐代仕女画的发展而变的秾丽丰肥起来，以女人的丰腴、华贵为美的审美观，在当时有着普遍的社会基础。唐代仕女画是以表现唐代上层社会的女性形象为主要内容，以工整细致的线条、绚丽雅致的色彩为特征的工笔画形式的绘画种类。《捣练图》《捣练图》(上图)唐代著名的仕女画画家张萱擅长描绘有情节的女性生活，他的著名作品《捣练图》，表现的是宫中仕女们加工绢丝的劳动场面。全画十二个人，正进行着捣丝、理丝、缝合以及最后把绢拉直熨平的工序。画中的贵妇形象，丰颊肥体，服饰艳丽，但劳动姿态自然、并无矫揉造作之感。《虢国夫人游春图》《虢国夫人游春图》（上图）《虢国夫人游春图》是他的另一幅名作，画的是虢国夫人在众女仆的导引和护卫下乘骑踏青游春的浩荡气派。全图不画任何背景，从画中人物陶醉于景的精神状态，可使观者意会到这队骑从正沐浴在郊野明媚的春光中。在张萱的画笔之下，不仅女性“呈丰肌”，而且鞍马“尚轻肥”。他的走线精细而富于弹性，设色均匀而明丽雅致，不仅表现出女性肌体的饱和细腻，而且体现出张萱个人对女性从容、稳重的偏好。在《宣和画谱》中是这样介绍张萱的，说他的画“于贵公子与闺房之秀最工”，“又能写婴儿，此尤为难。”《簪花侍女图》《簪花仕女图》（上图）这是唐朝另一个著名的仕女画家周昉的著作，他笔下的仕女“衣裳简劲，彩色柔丽，以丰厚为体。”细而韧的线条勾勒的肌体，丰满而温软，滑而稳的线条刻画的纱衣，轻滑而薄透，而纱衣的轻薄使肌体的丰软更为突出，以至于鲜艳的用色炫耀时髦的装饰，则是必然。周昉不仅更为充分地表现了女性丰腴的特质时尚，而且突出表现了女性慵倦的神态。这种倦容正是画出了杜甫《丽人行》“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”，白居易《长恨歌》：“温泉水滑洗凝脂……侍儿扶起娇无力”描绘的女性美。经过了唐朝仕女画的高峰，五代、宋、元，随着都市的进一步发展，社会对女人的审美也日趋世俗化。世俗题材、平民女子开始入画。宋代崇尚儒学理教，是一个理性发达的时代，与唐朝的百花齐放相比，宋朝显得尤为严谨、保守。加上山水画在宋朝的兴起，仕女画在宋代自然相对比较衰落，与唐代的丰腴慵倦相比，女性形象端庄健实，但在人物造型方面仍然注重写实，对人物的感情刻画也较五代更为细致。《纺车图》《纺车图》（上图）到了宋代，除宫廷贵族妇女、神话传说中的女子仍被描绘外，生活中最低层的贫寒女子也开始为画家们所关注，王居正《纺车图》中的女性与顾恺之、周昉笔下的仕女相比，没有娇美的相貌、诱人的身材、华丽的服饰及尊贵的地位，仅是生活中最为普通的农村妇女。衣裤迭经补缀的老妇面容憔悴动作迟缓，艰辛的生活令其相貌充满沧桑感。作者以写实的艺术手法不加美化地表现她们，意在赞扬农村妇女安贫乐道的生活态度及朴实无华的个性美，同时也表达了对她们贫苦生活的同情。图中反映了宋代仕女画的艺术特点，人物造型严谨，形体比例准确，体态生动自然。元代作为蒙古贵族统治时期，特殊的社会现状和民族冲突，令画家们避居山野，倾心于抒发隐居情怀的山水画创作，由此而导致元代仕女画呈衰退之势。画家们在题材的选取上，没有继承宋代积极地表现各个阶层、各种身份、各样处境下诸多女子的传统，而是，游离于现实生活之外，在历史故事和文学作品中寻找表现题材，人物造型上则继承了盛唐人物“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”的遗风。如周朗所绘《杜秋图》（下图）中的杜秋，她与周昉《挥扇仕女图》中的人物形象相仿，既圆形脸丹凤眼，高鼻梁，嘴唇小而丰满，面部没有过多的表情。躯体丰腴肥胖并着以直筒形长裙，遮掩住了女性腰身的曲线美。《杜秋图》明代汉族政权趋于稳定，女性审美消费观念与仕女画在一起，在文人画家的倡导和参与下又得到深入发展。明代仕女画从人物造型来看，面型较清瘦，但在一定程度上还保持了元代仕女画椭圆的脸型。从表现手法上看，明前期画家偏重于临摹，后期出现了“变形画派”。以仇英为代表的仕女画与唐寅的仕女画相比，脸型显得更削瘦，但由于仇英平时注重学习与临摹传统山水人物绘画，熟练地掌握了一整套大青绿重彩设色技法，有很强的塑造形象能力，所以这一点是当时其他画家所不及的。唐寅的《王蜀宫妓图》中的美女结实、妖冶、成熟；仇英的《修竹仕女图》中的女子苗条、端正；而明末陈老莲的大头小身子仕女，已经透露出病弱的神态，也可见他们个人化审美的不同。《王蜀宫妓图》《修竹仕女图》《陈洪绶仕女图》陈洪绶画他心爱的美人，变得头大身小，奇骇怪状。常见的是头大身材短小。《十美图》以仇英为代表的仕女画与唐寅的仕女画相比，脸型显得更削瘦，但由于仇英平时注重学习与临摹传统山水人物画，熟练地掌握了一整套大青绿重彩设色技法，有很强的塑造形象能力，所以这一点是当时其他画家所不及的。至此，仕女画开始从最初的贤妇、贵妇、仙女等扩展到了不同时代、阶层、身份、处境但都是有故事的女子，仕女画中的所有女性形象在此开始变成一律修颈、削肩、细腰的成套的集体形象。作为漫长的封建时代的最后一幕，尤其是中晚期，很多方面都呈现出繁华之后的衰落和病态气息。这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化，程式化的表现题材，画作中的女子无论是贤妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、暗然神伤的小家碧玉般韵致等，有着一种追求“病态美”的风潮。改琦是清代晚期著名的人物画家之一，他和费丹旭都擅长仕女画，对当时和后期都有一定的影响，正是由于他们的提领，使晚清时期仕女画风靡一时，适应了当时上层阶级腐败沉溺于裙钗粉黛中消磨时光的生活，所以对仕女画欣赏与仕女画的风靡起了推动作用。《子夜歌图》《子夜歌图》（上图）此图正是表达了当时社会上层阶级的歌舞升平、犬马声色，正如作者在画上题词：“旧时月色凉于雪，满彩花影飞仙蝶，碧玉一枝萧，红阑十四桥。烟丝吹不断，翠里风零乱。怅觞竹西亭，消魂是此声。”款署七芗、钤“改琦之印”。图中描绘了一个体态纤弱面目娇媚的歌女，怀抱长萧，正欲吹一首委婉的曲子，以表达她的悲凄之心。她面部表情多愁善感，体态轻盈婀娜，整体感娇柔生动。其衣饰清晰，发丝几根根可数，笔墨干净利落，有一种优美娴静的氛围。这一时期，还有以画仕女闻名的费丹旭，与改琦并称“改费”。他笔下的仕女形象秀美，用线松秀，设色轻淡，别有一种风貌。代表作为藏于故宫博物院的《十二金钗图》册，画红楼梦十二金钗肖像。他是根据小说对林黛玉、薛宝钗、史湘云、贾迎春、贾惜春、李纨、巧姐等12位女性的描述生动地刻画出她们栩栩如生的形象。清秦祖永《桐阴论画》言费丹旭“补景仕女，香艳中更饶妍雅之致，一树一石，虽未能深入古法，而一种潇洒之致颇极自然。”图中以没骨法绘制的点景山石、树木，于简洁明了中构筑出特定的人物活动环境，有助于揭示人物内在的精神情感，同时令画面饱满并富有情趣。而图中所绘人物的柔弱形象更是典型的晚清仕女画形象，符合当时仕女画的审美时尚。《十二金钗》《十二金钗》焦秉贞的《历代贤后故事图》中的“麟