昆曲

第一章昆腔新声的崛起•第一节四大声腔及其变迁•第一个问题：四大声腔及各自的特点：•明代中期，在“纷纭不类”的声腔中，尤以“四大声腔”影响最大，传播最广。•一、四大声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。•二、“四大声腔”各有来历，各有特点：•弋阳腔：出自江西的地方声腔。其风格适合在高台旷野演出，合乎民间百姓的欣赏趣味，在明前中期足迹广远，在南京、湖南、安徽、广东、福建，甚至云南、贵州，都有流传。文人雅士多目之粗俗，弃之如敝屣。•余姚腔：浙江余姚、慈溪一带戏文子弟所创造的南曲声腔，约出现于成化间，嘉靖间流布到长江下游浙江、安徽一带。文词通俗，曲文中常夹有念白，唱腔简单明快，近似吟诵。•海盐腔：发源于浙江海盐。海盐腔演唱风格柔婉细腻，在正德、嘉靖年间就受到士大夫的普遍欢迎，影响及于大江南北。“万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客。……若用弋阳、余姚，则为不敬。”•昆山腔：以苏州府属之昆山、太仓为起源地，在其发生期即与文人士大夫结下了不解之缘。徐渭《南词叙录》说昆山腔的特点是“流丽悠远”，出于弋阳、海盐、余姚三腔之上，“听之最足荡人”。第二个问题：四大声腔的“新变”•从嘉靖年间开始，南曲诸声腔开始发生变迁。•弋阳腔在流传过程中，广泛吸收各地方言土语、民歌俗曲以及地方声腔的艺术营养，逐渐分化成几种地方声腔，演变成弋阳腔系统。•由弋阳腔分化而成的新声腔有一个共同的突出特点，即“滚调”。•滚调：给传奇的曲牌加“滚白”或“滚唱”。•基本作法是齐整的五、七言唱词，用近乎吟诵的流水板穿插在长短句的曲牌中。有的在曲牌中也插入一些念白，或三言、四言的唱词。•影响：这种滚调实际上是南北曲传统声腔格律的解放，成为清中期以后地方戏音乐板式结构体制的滥觞。第二节昆山腔的改革•第一个问题：魏良辅与昆山腔的改革•关键人物（一）：魏良辅。•魏良辅，生平不详。主要活动在嘉靖年间，别号尚泉（上泉），原籍或即为江苏太仓。“能谐音律，转音若丝”。•魏良辅结交了许多南曲乐工歌手，在他周围形成了一个有共同见解和理想的艺术集团。他们集思广益，通力合作，对昆山腔进行了全面的改革。魏良辅的改革•一、唱曲——“水磨调”。•魏良辅以北曲音乐组织的谨严为据，从清唱入手，吸取弋阳、海盐两腔的曲调，形成了“功深熔琢，气无烟火。启口轻圆，收音纯细”的水磨调。•二、伴奏——完整的乐队体制•魏良辅等人把弦索、箫管、鼓板之类乐器合在一起，集南北曲乐队之精华，创立了一个规模完整、丝竹并用的乐队体制。•第二个问题：梁辰鱼与《浣纱记》•梁辰鱼将新的昆山腔应用于传奇形式，写出了《浣纱记》。•《浣纱记》的上演，使清唱的“新声”发展为舞台上演唱的戏曲声腔剧种。•《浣纱记》：全剧以范蠡和西施的爱情线索串络吴越之间的政治斗争。•故事情节起于吴胜越败，结于吴败越胜，越国反败为胜的原因，在于越王勾践和谋臣范蠡施展了一系列成功的政治谋略。•其中最重要的计策，就是向吴王夫差进献越国的浣纱美女西施，使之离间吴国君臣，而西施却恰恰是范蠡的未婚妻子。•最后，沉湎于酒色的吴王夫差终于被越国击败，范蠡功成退隐，携带西施，泛舟五湖。•剧中范蠡与西施初会时，西施正浣纱于若耶溪畔，乃以细纱定情，离别时两人各分一半，团聚时又得合纱，故名《浣纱记》。第二章昆山腔的作家与作品•第一节昆山腔的作家与作品概述•崭新的昆山腔出现在舞台上以后，传奇创作逐步繁荣起来，作家作品大量涌现，这一段传奇创造的发展史，大致上可分为前后两个时期：•前期——从嘉靖末叶经历隆庆、万历到启、祯之际，是逐步繁荣走向鼎盛的时期。•后期——从天启、崇祯直到乾隆中叶，是进一步持续发展、繁荣，并逐渐开始走下坡的时期。第一个问题：前期作家作品•一、首先奠定昆山腔传奇创作基础的，都是精通曲律，甚至是自己能粉墨登场又有文学修养的文人学士们：•梁辰鱼《浣纱记》•王世贞《鸣凤记》•李开先《宝剑记》•张凤翼《阳春六集》（《红拂记》）•屠隆《彩毫记》•二、万历初年以后，昆山腔风行，传奇创作记入一个崭新的阶段，这个时期的代表性作家，是临川派的创始者汤显祖和吴江派领袖沈璟。•汤显祖：临川四梦•沈璟：《属玉堂传奇》七种，今存《义侠记》、《红蕖记》、《埋剑记》等七种。•吕天成：《烟鬟阁传奇》十三种。需要注意：《曲品》:评元末至万历时期的传奇作家和作品，是研究明代传奇的重要著作。•王骥德：《题红叶》。需要注意：《曲律》四卷，是论述昆山腔传奇创作的重要著作。第二个问题：后期作家作品•后期的传奇创作大体可分为三个阶段：•一、从启、祯之际到康熙二十年左右，是昆山腔传奇作者纷起、创作广泛普及、进一步繁荣的阶段。•二、康熙二十年到乾隆初年，出现了“南洪北孔”为标帜的昆山腔又一创作高峰。•三、此后，由于昆山腔日益是士大夫化和宫廷化，开始日落西斜。第一个阶段代表性作家作品•李玉与苏州作家群。•李玉的作品：•“一、人、永、占”：《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》。•《清忠谱》、《千忠戮》。•李渔•李渔的作品：•《笠翁十种曲》：《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》等。第二个阶段代表性的作家作品•南洪北孔•南洪：洪升《长生殿》•北孔：孔尚任《桃花扇》第三阶段代表性作家作品•蒋士铨：•作品：《藏园九种曲》：•《一片石》、《空谷香》、《冬青树》、《四弦秋》、《临川梦》等。第二节昆山腔传奇的剧本体制•一、长篇巨帙。前期作品尤甚。•少则三是多出，多则四五十出。•一本传奇往往分上下两卷；•上卷结束一出叫“小收煞”。•下卷结束叫“大收煞”。•二、昆山腔传奇的结构形式是固定的。•第一出：“副末开场”（即“家门大意”），由副末用两首（或一首）词略述作者创作意图及全剧大意。•第二、三出：“生旦家门”•第二出先由生扮的男主角登场。•第三出由旦扮的女主角登场。•先通过唱词念白作自我介绍，•然后“关目上来”——展开戏剧情节。•最后结尾。第三章今日昆曲•昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武术等，以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称，被誉为“百戏之祖”。•昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，其唱念语音为“中州韵”。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作。”第一节昆曲的行当生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦、小末、小外、小净五行，共十二行。明末昆剧兴盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以“贴”扮老年妇女改为“老旦”，亦系吸收了元杂剧之分行法。其他角色行当基本同于昆剧初创时期。•乾隆年间，《扬州画舫录》中有“江湖十二角色”之说，它们是：•男角色:副末、老生、正生、外、大面、二面、三面.•女角色:老旦、正旦、小旦、贴旦•又有打诨一人，叫做“杂”。•后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色，因之这两门分得更为细致。一、昆曲生行分类•生角指男性角色，昆曲的生角行当分为：官生、小生（又细分为巾生、雉尾生、鞋皮生）、武生、老生（又称正生）、外、末。唐明皇李太白《荆钗记》中的王十朋•官生：是有权位功名的男性，低音用本嗓，高音用小嗓，大小嗓的交换要不露痕迹。•大官生：年龄较大，带髯口，以用嗓的方式与老生区别，如《长生殿》的唐明皇，《千忠戮》的建文帝。•小官生：年龄较轻，不带髯口，以用嗓的方式与小生区别，如《琵琶记》的蔡伯喈，《金雀记》的潘安、《牧羊记》的李陵。大官生小官生•小生：用小嗓，又细分为巾生、雉尾生、鞋皮生等。•巾生：大都是风流潇洒的文士，如《牡丹亭》的柳梦梅、《西厢记》的张君瑞、《玉簪记》的潘必正。•雉尾生：头带插有雉尾的紫金冠，如《连环记》的吕布、《白兔记》的咬脐郎。•鞋皮生：指穷困潦倒的书生，如《绣襦记》的郑元和、《彩楼记》的吕蒙正。巾生雉尾生鞋皮生•武生：英武矫健，如《宝剑记》的林冲、《祝家庄》的石秀、《义侠记》的武松。•老生：是年长的男性，的造形以黑三髯口为主，用本嗓，如《牧羊记》的苏武、《满床笏》的郭子仪、《渔樵记》的朱买臣。武生老生•外：外的年龄比老生更长，造形以白髯口为主，如《浣纱记》的伍子胥、《长生殿》的李龟年、《义妖记》的法海。•末：地位较次的老生，造形以黑满髯口为主，如《荆钗记》的李成、《一捧雪》的莫成、《牡丹亭》的陈最良、《长生殿》陈元礼。末外二、昆曲旦行分类•昆曲的旦角行当分为：老旦（又称一旦）、正旦（又称二旦）、作旦（又称三旦）、刺杀旦（又称四旦）、闺门旦（又称五旦）、贴旦（又称六旦）。•一旦（老旦）：年老妇人，用本嗓，和其他旦行不相通，如《牡丹亭》的杜母。二旦（正旦）：采用本嗓，正直的已婚妇人如《窦娥冤》的窦娥。在正旦行当中有几个特殊的角色，性情尖锐的妇人特别归成一类，她们在服装上有一特色，是把水袖翘起不用，故称为翘袖旦，如《烂柯山》的崔氏、《狮吼记》的柳氏、《蝴蝶梦》的田氏。老旦•三旦（作旦）：是年幼的儿童不分男女，如《浣纱记》的伍子、《白兔记》的咬脐郎。其中咬脐郎头带插有雉尾的紫金冠因此也可以雉尾生应工。四旦（刺杀旦）：昆曲刺杀旦并唱念作打并重，演唱时必须要能准确的表现人物的个性。《铁冠图·刺虎》的费贞娥、《渔家乐·刺梁》的邬飞霞。·作旦•五旦（闺门旦）：嗓音讲究宽而甜、腔要柔，实腔与虚腔要分明，闺门旦大都扮演美貌、含蓄又富感情的深闺少女或年轻妇人，如《牡丹亭》的杜丽娘、《玉簪记》的陈妙常、《长生殿》的杨贵妃。六旦（贴旦）：简称贴，不带水袖,嗓音细而脆，演唱节奏较轻快，需注意行腔运气、步法身段。贴旦大都扮演丫环或性格爽朗的少女，如《西厢记》的红娘、《牡丹亭》的春香、天真活泼但不逾矩，这和京剧中的花旦有很大的差别。贴旦闺门旦第二节昆曲的音乐•昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。•昆曲的曲牌体是最严谨的。据民国年间的曲学大师吴梅统计南曲曲牌有4000多个，北曲曲牌有1000多。常用的也仅200多个。•流传最广的南曲曲牌如《游园》中的【步步娇】，【皂罗袍】，【好姐姐】。•《琴挑》中的【懒画眉】，【朝元歌】。•这两出戏也是用来为男女演员打基础的。•故昆曲中有女学《游园》，男学《琴挑》的说法。•曲牌的音乐结构和文学结构是统一的。由于曲牌是由词发展而来，又称词余，在文字上是长短句式，写作就是填词。一个曲牌有多少字，几句，每个字的平仄声，都有规定。而且重要的词位严格到仄声中应有上(∨)，去(\)之别。如不根据平仄声就要形成倒字，很难谱曲和演唱。这也是写作和演唱昆剧难度很高的一个原因。•推荐书籍《昆曲曲牌及套数范例集》。•昆曲演唱的特点是以字行腔，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戏曲可以根据演员个人条件随意发挥，而是有严格的四定：定调、定腔、定板、定谱。第三节昆曲的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面。除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无艳（旦），颜色基本用红、白、黑三色。服饰之美——以青春版《牡丹亭》为例青春版《牡丹亭》的服饰保持了昆曲的传统服饰形式，在选择服饰上注重了它的款式、质地，这样能够与演员的动作相协调，达到一种韵律美。服饰多用真丝面料，这样体现一种既典雅又华丽的飘逸的感觉。整体色调是淡雅的，尤其是杜丽娘与柳梦梅的服装，质地飘逸柔软，采用了贵重的手工苏绣，形成精美、雅致的风格。服装的色彩与人物的处境相符，尤其二人同台时的色彩搭配很和谐。戏中十二花神的服饰，以不同的颜色代表不同的花，五颜六色，色彩缤纷，打造出姹紫嫣红的百花园，给观众造成强烈的视觉冲击。服饰与演员的动作相结合，如水袖、汗巾等既丰富了舞台语言又给人以遐想的空间，把杜丽娘与柳梦