电影符号学

主讲人：电影符号学是指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它主要是运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。一、诞生标志1964年，克里斯蒂安·麦茨《电影：语言还是言语》出版，标志着电影符号学的问世。二、历史意义标志着经典电影美学理论和现代电影美学理论的分水岭（经典电影理论主要涉及电影与其它艺术的关系，尤其是电影与现实的关系，而从电影符号学开始的现代电影理论，主要对电影文化进行研究，尤其重视研究电影文本以及电影与观影者得关系，研究电影中符号的性质与作用）。电影学从此与更广泛的与社会学、心理学、人类学、结构主义符号学、意识形态等理论结合起来，呈现出交叉、综合的趋势，使电影学的研究基本上能与其他人文学科同步发展。现代电影理论与传统经典电影理论的具体区别：a.从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电影艺术与现实世界的关系问题，经典电影理论更多地把银幕当作一幅图画（蒙太奇电影美学）或者一扇窗户（纪实美学），观众可以通过这幅图画或者这扇窗户来观察生活。b.从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当作一门与众不同的独特艺术来研究，尤其关注电影的实用性理论和艺术性质。然而，以电影符号学为代表的现代理论却把电影看作一种独特的艺术语言，对电影的研究主要就是对于电影语言表达方式与意义的研究。C.从研究体系来看，传统经典电影理论，无论是蒙太奇学派、类型电影理论，以及纪实美学，彼此之间缺乏必然的联系，史找不到递进发展的关系。而现代电影理论从符号学开始，一方面发展出电影叙事学，另一方面又同精神分析学结合产生电影第二符号学，紧接着又在阿尔都塞的意识形态理论基础上，派生出各种批评流派，乃至于发展到晚近的解构主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。d.从研究方法来看，传统经典电影理论主要运用传统文艺理论的方法，侧重于对电影艺术自身的本体研究。而从电影符号学开始的现代电影理论，从一开始就注意运用语言学、心理学、哲学、社会学、人类学、信息科学等多学科研究成果，注重对电影文化进行跨学科研究，不再像以前传统经典理论重视对电影创作实践经验的总结，而是侧重于将人文科学的最新研究成果运用到电影学领域之中。三、理论基础电影符号学主要运用结构主义语言学的研究方法，分析作品的结构形式。即以语言学模式来研究电影艺术，以瑞士结构主义语言学家索绪尔的学说作为理论基础。结构主义语言学：（1）代表人物：索绪尔、雅各布逊（2）主要内容：提出语言与言语、能指与所指、组合与聚类、内涵与所指、外延与内涵等概念的区分。a、语言：是符号系统，包括语法、句法和词汇；（规则）言语：语言的表达，指个人的说话。（实际行为）b、能指：能指是符号的表示成分；（一束玫瑰花）所指：所指是符号的被表示成分。（激情）符号的意义产生于能指与所指的结合。（这束玫瑰花就成了一个符号）电影符号：是由影像和声音构成，是一种诉诸观众视觉、听觉的形象符号，是观众可以感知的实在的物质形态。“肖似符号”（羊群和人群）电影符号的能指：包括画面的能指和声音的能指。电影符号的所指：镜头间的相关性。c、外延：指使用语言来说了些什么；内涵：指使用语言说的东西之外的其他东西。（言外之意）在电影符号中：外延：指电影画面和声音本身所具有的意义；内涵：指电影画面和声音内在潜藏的深层意义。（画外之意）比如某种风格，某种象征（哲理、人性、意识形态），某种诗意。d、组合关系：按照时间先后顺序呈线性排列，横向水平关系；聚类关系：也称联想关系，纵向的垂直关系。四、电影符号学的主要内容从总体上讲，以语言学为模式的电影第一符号学主要集中三大研究领域：1、确定电影的符号学特性。电影符号学首先面临的问题，就是“电影究竟是不是一种语言”？在这个问题上曾经有三种主要看法：a.米特里认为，电影不等同于语言，因为电影影像没有能指、所指的区别，影像不只是符号，电影的诗意才是米特里美学体系的最高层次，他的美学观被称为蒙太奇派与长镜头派的综合。b.艾柯则从美学走向信息科学，他提出用“符码”(CODE)这一术语来代替“语言”，他主张对电影影像进行三层分节（图像、符号和义素）。c.麦茨得出的结论是，电影不是普通语言学意义上的一种语言。或者换个说法，他认为电影语言是一种无语言结构的语言。电影如果是一种语言，那么它与普通语言有何异同？在这个问题上，麦茨提出了电影语言与普通语言的四点基本区别：①电影语言与普通语言不同，它不是一种交流手段，银幕与观众之间不存在双向交流。②电影语言与普通语言的内部结构不同。普通语言中词汇的能指与所指之间，是一种任意、约定俗成的关系。而在电影中，影像能指与所指之间的意指性联系却是以“类似性原则”为基础。在任何国家或任何民族的电影中，任银幕上作为表意要素的太阳与在银幕外拍摄的太阳在形状上完全一致，两者之间具有一种类似关系。③普通语言具有分节性结构特点。但是，在电影语言中则找不到相当于音素和语素的东西，就是说在电影语言中不存在这类基本的离散性单元成分。④电影的基本单位似乎呈连续性，这样将使电影表达面的分层切分无法进行，使人们难以找到它的逐级构成的表意体系，无法对连续的完整的银幕形象进行有规则的形式解剖。英国电影符号学家彼特·沃伦将符号分为三种类型：a、象形符号：指能指与所指有某种内在或外在的类似性。（照片、地图、肖像画）b、指示符号：根据自己和对象之间事实的或因果的关系而作为符号起作用的东西，指符号和对象之间并不具备相似性，只有某种经验上的因果关系。（敲门声——客人的到来）纪录影片c、象征符号：符号和对象之间按照社会习惯所形成的关系。（鸽子——和平；狐狸——狡猾）《一条安达鲁狗》后来的英国电影理论家阿米斯，进一步按照这个符号分类原则来研究世界电影的流派，把它们分为技术主义、写实主义和现实主义三大类。2、划分电影符码的类别。符码：一个符号学术语，指在传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人能够理解的约定性规则。电影的符码：镜头与镜头之间或段落与段落之间可能形成的时空联系。克里斯蒂安·麦茨提出组合段概念，把一部电影看作是由镜头、场面和段落构成的整体。麦茨的八大组合段概念在西方电影界产生了很大的影响，所谓组合段就是把一部影片看作是由镜头、场面和段落构成的整体，按照电影“文法”来进行分切的单位，每一个组合段就是一个可理解的独立段落。八大组合段：①自主镜头包括镜头段落和四种插入镜头，即非叙事插入镜头、主观插入镜头、被移位的插入镜头、说明性插入镜头。一个单镜头段落:表现完整的情节段落，如《小兵张嘎》中”找队长”的段落。四种不同的插入镜头:非叙事插入镜头(呈现外在于电影虚幻世界的客体)如《城南旧事》中井窝子出现6次，表现四季变化。主观插入镜头(呈现的是非现实内容,如梦境,回忆等)，被移位的插入镜头(插入的是“真实”影像,但在时空上完全外在于整个场景)，如《战舰波将金号》中”石狮子”。说明性插入镜头(将物体从影片虚构空间中抽离出来,把细节放大给观众看):如看信,推近到信纸,照片等。组合段（1）非时序性组合段②平行(交替)组合段:两个或更多镜头之间交替出现,但没有时间顺序；它们之间不是为了表示叙事进展,而是表达组合段之间的象征关系或主题的平行与对比。如前一个镜头表现上车，后一个镜头却是到站下车。③括入(注解)组合段:没有时间顺序,镜头之间的关系如同字句中将某些字括起来一样,通常是通过光学镜头把一串影像串起来,如淡入(出)表示回忆等,使主题间得到互证。如插入一张报纸，一段爆炸场景等。（2）时序性组合段④描述组合段:指共时性事实的镜头系列,常用来进行环境描写，如河岸、景物、河中、山等一系列场面。（3）叙事性组合段:⑤交替组合段:指由两个或两个以上事件序列的镜头交替分配而成的镜头系列，但每一次镜头交替都意指事件顺时或同时进行，类似交叉蒙太奇。直线叙事组合段⑥场:不间断的,但是由不同镜头组合而成的，一个完整事件或一个连续过程，如《大兵瑞恩》“抢滩”那场戏。段落⑦插曲式段落:有组织的,直线的,非连续式的作为场景串联而分别插入的小插曲，如《公民凯恩》中的“夫妻用餐”。⑧普通段落:特点同上,只是插曲式是在一个连续发展的故事段落中前后插入,具有串联性价值,而普通段落则是将时间压缩与紧凑的,在总体上不易发现叙事时间的断裂。也就是说,能指有间断性,但所指则是连续不断的，如《饮食男女》的“开场”。3、分析电影作品（影片文本）的叙事结构。文本，原是结构主义和符号学的一个术语，指在空间与时间中存在的任何表意系统。电影文本，即指具体的影片组织结构，也指各影片共同具有的组织结构。读解文本在电影中就是分析影片的内在系统，研究其中一切可见的或潜在的含义，在各中符码和能指的交织中寻找其精密的结构。读解文本，就需要对一部影片的段落、镜头组接、影像结构、声音元素等多方面的表意功能进行研读。尤其是因为影片文本创造着自己独有的符码，这些符码或许只是这个文本所独有的，与其他文本不同，因此，对于影片文本的读解就成为一个多层次的动态过程。于是，麦茨的电影符号学不得不从对符码的梳理分类过渡到对符号产生过程的研究。从这个意义上讲，电影第一符号学暴露出严重的局限性和狭隘性。事实证明，电影符号学中的电影符码分节等理论，在某种意义上也可以说是走进了死胡同。尤其是过分依赖结构主义语言学，甚至照搬照套语言学的一整套术语，体现出电影第一符号学僵化的一面。正因为如此，70年代以后，电影符号学出现了两种分化趋向：一种趋向是发展出现代结构主义电影叙事学，另一种趋向是电影符号学与精神分析学结合，产生了电影第二符号学。五、电影符号学的分化《疯狂的石头》中符号学原理的运用轻松的个性、跳跃的节奏、黑色的线条，让人觉得又酷又有趣。首先，剧本采用的是多主线结构。饮料瓶做为线索，巧妙串联并介绍了所有的角色，然后各个角色又按照各自的组合搭配平行推进剧情的发展，并且在适时的时候发生交集，让无数伏笔和巧合纵横交错。这种对电影符码的划分，是对结构主义电影学原理的运用。对叙事和外延进行分析，使电影语言系统化。影片多数采用倒叙的方式:如易拉罐事件、撞车事件、罗汉寺“着火”事件、抢包撞车道哥身亡事件、送翡翠事件等，都先预知了结果，然后从多角度去分析原因，使影片跳出了单一叙事线索，用荒诞而不失现实基础的手法向我们讲述了一个平凡却奇特的故事。可以说这是一部夸张中带着疯狂的喜剧，但并不失符号的逻辑性。其次，人物与人物的出场搭配都是通过计算的。例如，包科长忠厚、愚钝，国际大盗麦克拥有尖端技术，三个土贼十分精明、房产大亨心狠手辣，这四伙人遇到一起就是一个排列组合的问题。不同的人安排在一起分别是不同的关系，这就是要求导演预先拆解剧情，做好公式，考虑安排出场的顺序，编导聪明地找到一个适合的切入点，使影片中的人物关系环环相扣而由此产生特环境下的幽默感。人物间的关系被观众清晰地掌握着，而他们被此处于相互独立的状态，让故事的发展变得更有戏剧性和喜剧效果。，如保卫科长与本地小偷住在同一家旅社的隔壁两间的情节设计及多次人物不知情的相遇营造的黑色幽默。从观众的心理出发的，紧扣现实生活，将人们身边的大小事件融合到影片的支线情节或搞笑场面中，以讽刺与幽默的态度再反映出来，实现对现实社会丑恶现象的抨击与嘲讽，引起草根共鸣。影片选择了重庆这样一个变革中的城市，充满了变革中国国城市特有的粗糙而鲜活的质感《疯狂的石头》中的生活之息让我们对它的故事如此熟悉和亲切，把生活中的事情夸张和放大，用荒诞又不失现实基础的手法表现出来，就是最好的喜剧因子，正是这些朴实的幽默，把观众的心牢牢抓住。再次，《疯狂的石头》中的符号性还体现在一些表面的意指和能指上，体现在道具和情节上。片中的广播，是不同人物组中剧情的一个透露渠道，把不同的剧情推进串联了起来，像这样的小伏笔有很多，水龙头、警报器、下水道，当然还有最重要的翡翠。这些小道具都在片中