论距离控制与叙述角度转换

论距离控制与叙述角度转换摘要故事叙述的生动取决于作者的匠心独运。而其中叙述角度是作者把他对现实世界的体验转化为语言虚构世界的基本角度，是作者聪明才智的体现。本文通过对方方小说中的叙述角度进行分析，力图论证不同角度的选择与运用，让文本实现各种表现功能，使作者思想能够有效传达，同时还可促使读者对社会人生进行深入思考。关键词：方方小说叙述角度距离中图分类号：i206.7文献标识码：a小说的创作与故事的叙述以及读者的阅读都密切联系。美国学者韦恩·布斯认为任何阅读经验中都存在作者、叙述者、除叙述者外的其他人物、读者等之间含蓄的对话与交流。由此，韦恩·布斯在他的叙事学专著《小说修辞学》中提出“距离控制”理论，讨论的主要是作者如何通过操纵叙事技巧让文本产生最佳阅读效果的问题。他将瑞士心理学家布洛的“审美距离”引入小说分析中并作了进一步的发挥，意图在于说明作者、叙述者、其他人物、读者之间存在价值、道德、情感、理智、时间、空间等各方面的距离，而距离的大小可以由作者选择的叙述技巧控制，从而让小说文本产生不同的阅读效果。在各种叙述技巧中，叙述角度曾被认为是可以帮助读者更好理解小说的最有效的工具，是解开小说之谜的钥匙。因为叙述角度的选择是作者的心灵投影，是一种叙事谋略，不同的文本可以采用不同的叙述角度。因叙述角度的不同，作者与叙述者、故事中的人物以及读者之间的距离也会发生变化。因此，很多从事叙事学研究的学者都认为叙事角度是一个综合指数，也是叙事谋略的枢纽。它密切关联着“谁”在看，“看”到什么人与物，看者和被看者的关系、叙述者和被叙述的“态度”以及文本会给读者怎样的阅读期待。所以，它是叙事理论中牵一发而动全身的问题。因此，故事在被叙述时，叙述者就像一位关注现实与人类心灵的高超摄影师，他可以选择各种角度和各种姿势进行素材的收集、整理、拍摄、透视与展示。从而在小说文本中，叙述者的形态相应地根据表达的需求和表现需要采用第一人称或第三人称的形式；它在文本中可以在场，也可以隐身，还可以若隐若现；它可以是故事中的主角，讲述自己的故事，也可以是次要人物，讲述别人的故事；可以在故事之中，也可以完全在情节之外，让故事直接展示出来，还可以时不时地以各种方式发表评论与感受，与故事中的人物保持若即若离的关系。关于叙述角度的命名，理论界一直有争议，但因为各有偏差一直没有定论。例如，《小说技法》的作者美国新批评家玻西·勒博克与《小说面面观》的作者e·m·福斯特在他们的著作都提出了采用“视点”这一说法，而法国的让·布庸建议用“视界”这个名词，美国新批评的阿伦·泰特主张用“视察点”命名，另外两位新批评派·克利昂斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦认为应用“叙述焦点”相对比较恰当，而法国结构主义学者托多洛夫建议用“方位”来表达，热奈特则更倾向于采用“聚焦”。众说纷纭，当然，无论使用哪个名词或术语来指称，所指也只有一个，即叙述的角度，也即叙述者处于怎样的立场或站在哪个位置，以怎样的方式来叙述故事。在中国当代文坛上，不乏懂得运用叙事智慧的作家。文学科班出身的方方就是这么一位善于思考又精于表达，同时又具有女性独特感知力的作家。她善于选择各种叙事角度把一个个看似平常的故事叙述得引人入胜。本文选择方方的几部小说进行分析，看看一位聪明的作家是如何利用叙述角度转换进行作家、文本与读者之间的距离控制的。1《何处是我家》采用的是第一人称加第三人称的叙述角度进行叙述的，阅读交流过程中距离的远近可以由叙述角度的转变来掌控。在故事中，“我”讲述一个虚构的故事：一位名叫秋月的少女如何沦落，最后变成秋婆的遭遇。读者可以很清楚地发现，叙述者“我”与人物秋月处于不同的世界。作品开篇就说，当读者看完了这个故事后，一定要意识到它只是小说而已，不是其他，更不是生活；至于对篇名的加以说明，告诉我们目的只是故意想显摆自己的学问和为了蒙那些见了唬人的题目才读作品的评论家，在严肃文本中增添一些调侃与荒诞的元素。这些内容明显告诉读者，这个故事纯属叙述者“我”向壁虚构的，“我”在现实世界创作关于秋月的小说，秋月在“我”构造的虚构世界中。“我”与人物有距离。作品中有几处还向读者传达了不可靠叙述的信息。秋婆，何许人也，姓氏与籍贯不可知，她最后如何死去，我们都不得而知，故事中存在大量的叙述空白。因为叙述者用第一人称“我”指称，所以它必然是一个所知有限的叙述者，不能知晓关于秋婆的任何信息，尤其是她不在场的情况下。由于“我”向读者直言自己的所知有限，“我”的真诚又拉近了叙述者和读者之间的距离。读者还是会不自觉地进入到叙述者所讲的故事之中，被秋月的遭遇触动。小说开篇时是第一人称叙述，但到故事正文部分，秋月故事真正讲述时又变成了第三人称叙述，只有人物秋月、风儿以及相关人物出场，秋月的经历完全展示在读者的面前。叙述者“我”从读者的视野中消失，处于隐身状态，读者容易淡忘叙述者而只关注人物命运的变化，这时读者与故事人物的直接交流，距离又拉近了，情绪会直接受到人物遭遇的影响，会因为她们的无助而悲伤，因为她们的沦落而痛心。直到故事接近尾声，“我”再次现身，提醒读者注意小说故事的虚构性，把读者从虚构世界拉回到现实世界。这时读者与叙述者的距离接近，关注故事外围，同时和人物的距离疏远了。各种距离忽远忽近，完全取决于叙述角度的转换，故事也就在此过程中显得曲折生动、跌宕起伏，引人入胜，发人深思。2关于第三人称叙述角度的使用，在方方小说中也有很多，如《风中黄叶》《走向远方》《黑洞》《桃花灿烂》等。由于涉及叙述伦理问题，叙述者一般会处在故事的外围注视着虚构世界中的一切，它几乎不再亲自出场发表意见。但是，读者在字里行间依旧可以读出作者的态度，并根据现实生活中的道德准则做出判断与评价。《走向远方》叙述的是20世纪80年代几个大学生在毕业分配前夕所演义的小故事，文本的目的就是展示在利益面前，大学生的种种表现，揭示出生活中天真与善良、自私与虚伪并存，甚至自私与虚伪会以天真与善良作为伪装。在这篇小说中，叙述者表面上处于隐身状态，但把目光投向处于同一寝室的史阳平、沈天天、文之光、余根和阿舟几个人物身上，并以史阳平的思想和行为的变化为主线进行叙述。史阳平为自己的毕业分配绞尽脑汁，作为一班之长的他表面阳光，处处为他人着想，实际是为自己精心打算。为了能留在北京，他甚至不惜牺牲友情和爱情，伤害天真善良的天天，抛弃相恋多年的女友，欺骗关心与帮助他的老师。通过对文本的阅读，读者可以清楚地知道史阳平这类的大学生为何在毕业前夕有“变色龙”式的表现，让自己内心的阴暗面曝光出来，从而思考我们在日常生活中对人事的看法是否也经常遭遇蒙蔽。由于故事是全方位地展示出来的，叙述者是隐身的，所以读者能客观地评价人物和事件，不会受叙述者好恶的左右。设想，叙述者如果过于外露，那么他被完全信赖的可能性也就微乎其微，这是因为他的阐释、评价和归纳并不总是与隐含作者的标准尺度相吻合。再设想，如果叙述者是以“我”的身份出现而且“我”也是故事中的人物，那么“我”会与史阳平存在或亲或疏的关系，或者也要面临毕业分配，在那个计划经济时代，“我”必然不能对毕业分配方案做出客观的评价，从而阅读故事的读者也会同样受到“我”的情绪的影响，无法对故事中的是非曲直做出正确的判断，故事的叙述伦理价值也就无法体现。总之，方方小说中第三人称叙述者基本上是不轻易露面的，处于故事之外，以其无所不知，无所不至的叙述优势弥补了第一人称叙述者所知有限的不足，他不参与故事本身，只是作为作者的思想传声筒，因而这时叙述者与隐含作者几乎是没有距离的。故事也就显得客观和真实。当然，有时作者无法做到完全客观或者完全隐身，在作者对故事中的某些内容也感到义愤填膺时，她会适当地采用叙述者干预，让人物代其发言，表明立场。3以人物身份出现且用第一人称进行叙述的作品在方方早期作品中十分常见。那些作品中，“我”即是故事中的人物又是叙述者。当“我”是具体人物时，会有着自己独特的性格特征、知识结构、思想观念。这样，叙述者“我”与作者在道德上、理智上、价值上或感情上形成了一定的距离。当“我”在作品中流露出自己的情感以及价值取向时，会在一定程度上影响叙述的可靠性。但叙述者“我”的指称又会让读者脑中产生真实生活的假象，因而这种叙述角度的选择会拉近读者与文本的距离。如《夏天过去了》叙述了“我”从十岁成长到二十岁的生活经历。读者很愿意阅读并接近这样的故事，因为一个女孩的成长经历会让读者想起作者的女性身份，从而误以为小说是作者的自传体。但细心的读者又会很快发现，成人眼中的现实世界与十几岁孩子眼中的世界存在差距，叙述是不可靠的。故事分三个时段进行叙述。第一时段是一个十岁小女孩的故事，在十岁小孩的眼中，“文革”中写大字报、串联也如同做游戏一样有趣，每天不上课，全班同学欢快地玩耍。在“我”的心中“那是些美丽的日子”。这显然与作者和读者都存在年龄与认识方面的差距。第二时段，十五岁，“我”略懂一些世事，但终究还是单纯与感性，会以学习成绩的好坏来评价一个人。第三时段，“我”成长为二十岁的大姑娘，刚刚走出校门，在食品厂当临时工，除了儿时的玩伴外，“我”有了自己的同事，但对于人事的好恶也仍然出于一个不谙世事的女孩的第一感觉。这样叙述角度讲述的故事读起来没有距离，但又经常暗示读者文本并不像想象得那样简单，夏天过去了预示着青涩即将逝去，人生的秋天必将到来。《乌泥湖年谱》是方方成熟期创作的一部长篇小说，作者综合运用两种角度进行讲述。正文前有一个楔子，是以第一人称“我”进行叙述的。“我”告诉广大读者有关她所要讲述的故事所在地的情况。“我”的家就在乌泥湖，因而“我”所讲述的一切都是“我”亲身经历的，是“我”的所见所闻，是真实、可信的，从而使读者相信“我”所传达的信息。读者与叙述者的距离无形中又拉近了。进入正文之后，叙述者“我”淡出故事，以第三人称进行叙述，当然细心的读者根据楔子中的点滴信息可以推测出故事中的小女孩嘟嘟就是叙述者“我”，但“我”在故事发生之时只是一个四、五岁的孩子。方方如此设计目的很明显，是为了保持楔子中叙述者“我”已经给读者营造的真实感。在正文中“我”缺席，小女孩嘟嘟在场，让故事客观地展现在读者的面前，直到故事结尾，叙述者“我”都没有再出现。二者的关系，方方没有明说，但无声胜有声。在正文部分，叙述者似乎与人物及读者的距离疏远了，但是由于故事涉及的是家庭生活与人际关系。读者阅读起来依旧轻松自然，即使文中提及了几次重大历史事件，也不会对阅读造成多大的障碍。总之，小说要实现社会价值，首先它应是一种能够被所有人理解和享受的艺术，因此，它要求作者调动一切叙事技巧，控制叙述者、读者与作品中人物之间的距离，让他们形成一种高度契合的交流情境。而叙述角度则是作者——文本——读者交流的核心枢纽。方方深知距离控制的重要性，所以，她从读者阅读审美体验出发，在创作小说时会运用多种叙述技巧，适时地转换叙述角度，吸引读者的目光，有效地传达自己的情感，促进人们的思考，实现小说的社会功能。参考文献：[1][美]韦恩·布斯：《小说修辞学》（中译本），北京大学出版社，1987年版。[2]杨义：《中国叙事学》，人民大学出版社，1997年版。[3]赵毅衡：《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，人民大学出版社，1998年版。[4][美]苏珊·s·兰瑟：《虚构的权威》（中译本），北京大学出版社，2002年版。作者简介：刘碧珍，女，1977—，江西星子人，硕士，讲师，研究方向：叙事学，工作单位：江西师范大学初等教育学院。邹生根，男，1977—，江西高安人，硕士，讲师，研究方向：文学欣赏，工作单位：江西师范大学初等教育学院。