接受美学

1接受美学理论研究【摘要】接受美学又称之为“接受理论”、“接受效果研究”，产生于20世纪六七十年代的德国,80年代中期为我国理论界接受,已逐渐成为一种令人瞩目的文艺思潮。接受美学反对作者中心论和作品中心论,而把读者与作品的关系作为研究的主体,探讨读者对作品的理解、反映和接受,以及阅读过程对创作过程的积极干预,并研究对作品产生不同理解的社会的、历史的、个人的原因。接受美学的创始人是姚斯、伊瑟尔等人,他们提出了以读者为中心的批评模式,认为文学史就是文学的读者接受史、效果史。作为一种新的理论研究方法,接受美学有其独特的理论价值，同时也有其自身的理论局限。【关键词】接受美学；阐释学；理论价值；局限性一、接受美学的理论缘起接受美学的形成与发展离不开阐释学的理论滋养，要想更好的理解接受美学理论，需要我们对阐释学进行简单的梳理。“阐释学”是关于理解文本的理论，自有文本以来，人们就在努力理解它，并不断寻求某种方法来保证这种理解。早在远古和中世纪时，人们所遵循的主要是当时占统治地位的注释圣经的方法—神学阐释学。直至十八世纪，德国神学家施莱尔马赫才将前人的圣经阐释学译成普通阐释学，并提出了包括解释文学作品在内的阐释原则，首创了文学阐释学这一理论。可以说，文学阐释学发展至今共经历了大约三个阶段:施莱尔马赫创立的文学阐释学称为“定位阐释学”，它在文学阐释学的第一2个阶段里起着主导的作用。在此阶段中，文学作品被视为特殊形式的文献—记录作品产生的历史背景、作者的思想及其生活时代的文献。歌德也曾说过“谁想要理解诗人，谁就应该到诗人生活的国度里去了解熟悉那里的一切”的话。同样，施莱尔马赫创立的“定位阐释学”这一概念也具有相同的含义，即文学作品中出现的疑点，可以借助作品产生的历史背景和作者的生平阅历予以解释。定位阐释学者形象地将文学作品比喻成一面镜子。他们认为，如果镜中映照出的图象有模糊不清的地方，则应该从镜子本身来寻找根源，通过比较来确定毛病的出处，这一阶段的文学理论也被称为实证主义文学理论。实证主义文学阐释学者几乎完全忽视了文学作品的读者在解释文学作品时的自身立场和观点；也未曾注意到读者的个人意识将会对阐释结构起着影响的可能性。他们主张对文学作品持纯客观形式的阐释理论。文学阐释学的第二阶段不同于第一阶段，其本质性的区别在于，不再将文学作品视为文献，而是视作文物。对作品的解释不是借助作品外的时代背景，而是以作品本身为依据。德国文学史家沃尔夫冈·凯泽尔和瑞士文学史家埃米尔·施泰格根据哲学家威廉·狄尔泰和马丁·海德格尔的理解理论，创立了文本阐释理论，成为文学阐释学第一、二阶段的主要代表人物。文本主义者不赞同那种认为文学作品只有通过作品的历史背景和作家的生平传略才得以解释的观点。他们主张就文论文，凭借读者在阅读作品时的主观体验来获得作品的内涵埃米尔·施泰格称感知的标准为科学的标准。这种“文本阐释理论”或名为“作品解释理论”，早在第二次世界大战之前就已初步形成。“定位阐释学”那样通过反射对比的方法，而是通过读者的体验来加以解决。施泰格认为，每个读者都可以将自己置于同时代读者的位置上，因此对每部作品都可以通过体验来理解。不难看出，正如实证主义阐释学一样，文本主义阐释学也认为，阐释者或读者的文化历史地位、经历与经验对阐释结果不发生影响。除此之外，文本主义者还认为，阐释者在感觉的媒介中可以轻而易举地跨越文化历史的界限，也就是说阐释者可以将自身置于任何时代与文化之中，因此只需运用自我感觉便可以理解作品的内涵。六十年代，文学阐释学的第二阶段宣告解体，代之而起的是在文学阐释学。历史上发生了根本性变化的第三阶段——接受美学。姚斯和伊瑟尔依据德国现代哲学家伽达默尔的阐释学理论，以俄国形式主义和布拉格结构主义学派为基础，建立了接受美学理论，他们创建的接受美学取代了日耳曼学中的生产美学、描写3美学。接受美学认为，文学作品的意义并非一成不变地存在于作品之中，而是需要人们去发现。换言之，文学作品的意义与内涵绝非固定于作品之中，而是在阅读的过程中产生，也就是说并非是作者于自己的作品里为读者限定某种意义，而是读者在自己的阅读过程中赋予了作品某种意义。二、接受美学批评的理论形成及发展接受美学兴起于60年代后期在70年代达到高潮，它的主要代表是德国南部康士坦茨大学的五位教授。他们是姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯德里德，被称为“康士坦茨学派”。康士坦茨学派批评家是代表作被莱纳·瓦尔宁编辑的1975年慕尼黑威廉·芬克出版社出版的《接受美学》一书收入。接受美学很快传到了苏联、欧洲、美国、和日本等国家。（一）接受美学的基本理论观点1、强调读者研究的重要性、客观性；重视研究读者的审美经验及基本条件。R.C.霍拉勃在《接受美学与接受理论》一书中说:“接受理论，主要是指有关作者和作品到文本与读者的一般的转移。这也就是说接受美学批评是在作者、作品、读者的整个系统中专事研究的学问。”[1]接受美学批评认为，从作品到接受者之间有一系列的中介因素，如欣赏惯例、阅读密码等，读者必须动员自己的知识去破译作品的密码，从中挖掘并再造作品中的审美信息。正如鲁迅所说：“读《红楼梦》时经学家看见《易》，道学家看淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闺秘事.......”[2]2、开创接受的文学史观接受美学批评家姚斯提出重写文学史，就是从作者、作品、读者三位一体的全方位角度研究文学史，从史料中寻找读者们当年对文学作品的反应，研究不同时代的读者为何对一部作品产生不同批评意见的原因，提出读者们在不同年代、不同环境下对作品的期待心理、审美情趣、文学爱好以及对作家创作的影响。3、接受美学批评提出了“第一文本”与“第二文本”相区别的理论。4他们认为“第一文本”是作家、艺术家创作的艺术制品，“第二文本”是指与读者直接发生关系的审美对象。两者的区别是：“第一文本”并没有与读者发生关系，是一种自在的“存在”，如艺术品等，而作品一旦与读者发生了关系，就成了审美对象即“第二文本”，它已经不是一个孤立的存在，而是一种“自为”的存在，是读者感悟、阐释和解读以后的再生的艺术情感与形象。接受美学家所谓的第二文本是由三种因素构成：第一文本的艺术品；作为读者欣赏对象的艺术品，即第二文本的艺术品；被读者对象化了的艺术品，即读者将自己的思想情感、艺术趣味与作品融为一体，从而构成了作者与读者共同创造的新的艺术品。4、接受美学批评提出了潜在性与召唤结构理论。批评家姚斯认为作品的意义来源于两个方面:一是作品本身，一是读者的赋予。作品的“隐含的读者”必将作品中的空白与意义的不确定性“填充”与具体化或定型化，读者对作品意义的赋予石主要的、决定性的。5、接受美学批评提出了审美经验与期待视野的理论。姚斯认为迄今为止的文学研究都局限于对文学创作和作品表现的维度里，而读者则被置于无足轻重的地位，事实上，“在作者、作品和读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅做出一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野之中。”[3]一方面，作品将唤醒读者以往的阅读记忆，使其进入特定的情感态度和阅读期待之中。另一方面，读者的大脑决不是一块白板或空地，被动地等待着一部作品的内容来填充。（二）接受美学传播与拓展接受美学的传播速度很快，迅速东进西渐，走向世界，得到了多向度的发展，从而汇合成一股更为强盛的有活力的潮流。1、民主德国的接受理论：主要体现在东德学者们用马克思主义的观点吸收、改造接受理论，即把接收美学马克思主义化，集中反映在瑙曼等人编撰的《社会-文学-阅读》一书中。2、苏联的艺术接受理论：他们认为艺术接受是整个艺术创作过程的有机组成部分和不可缺少的环节，但读者的接受要以作品为前提的，必然受到作品本身5的制约，接受不等于再创造。读者的接受过程是由文学作品的内在本质、结构特性决定的。其主要代表人物是苏联著名文艺理论家梅拉赫和美学家赫拉普钦柯等。3、法国后结构主义的阅读理论：这是接受美学西渐的体现，重要代表是雅克.德里达，他提出的“分解论”是一种阅读批评理论，他认为能指与所指的关系不是绝对同一的，而是相互分裂的。另一位主要代表是罗兰·巴特，他把阅读快感分为优先的阅读“作品”的愉快和无限的、游戏的阅读文本的愉快。两位学者的阅读接受理论都具有一种彻底的反中心、反传统、反权威、反社会的超前倾向。4、美国的“读者反应批评”：影响最大的是斯丹利·费希和乔纳森·卡勒。费希的接受理论又称“感受文体学”，他提出了读者反应批评的方法，即“把读者当做一种积极地起着中介作用的存在而予以充分重视，并因此把话语的‘心理效果’当做它的重心所在的分析方法。”[4]还提出了“意义是事件”的重要论点，认为阅读是一个读者做的事，而意义或理解则是阅读“事件”的结果。他认为文本的意义是读者阅读作品这一“事件”及阅读时的经验和反应，费希称之为“意义经验”，文学批评就应是对这种“意义经验”的分析。这种理论虽重视了读者的阅读活动，却把文学批评变成了批评家个人主观阅读经验的忠实描述，否定了批评的价值批判，并易于导致批评的主观随意性和相对主义。卡勒的研究重点不在阅读行为，而在读者的潜在能力，指出“文学作品具有结构和意义，其原因在于人们用一种特定的方式来阅读它，在于这种可能的特性，隐藏在对象自身之中，被运用于阅读活动中的叙述原则所现实化了。”[5]还提出“文学能力”的概念，认为使读者按文学原则去阅读的前提条件是他具有一定的“先入为见”即“文学能力”，也即一种带有群体性的文学接受的习惯系统，文学作品“只存在于一种被读者接受的习惯系统发生关系以后，才会有意义”。[6]卡勒的观点比起费希显得更稳健、辩证，既强调了读者的文学阅读方式对作品实现其文学特性的重要作用，又注意了群体阅读习惯对个体主观性的制约，但是他对文本自身文学特性的忽视存在片面性。三、接受美学的代表人物及其理论观点6（一）姚斯的接受美学汉斯·罗伯特·姚斯（1920-）是接受美学的主要代表，康士坦茨学派的创始人之一。姚斯于1953年获文学博士学位，1961年晋升为文学教授，现任教于德国康士坦茨大学大学。姚斯的主要论著有《文学史作为向文学理论的挑战》（1967）、《艺术史和实用主义史》(1970)、《风格理论和中世纪文学》（1972）、《审美经验小辫》（1972）、《审美经验和文学解释学》（1977）、《在阅读视界变化中的诗歌文本》(1980)等。1、读者的期待视野与文学接受。姚斯提出的“期待视野”(derErwartungshorizont)的观点是接受美学的一大特征。所谓“期待视野”，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。他认为读者在阅读文学作品之前和进入阅读状态之时,便有了某种思想倾向、社会经验、审美要他求等,一旦与具体的作品发生联系,这种已有的意识会对理解作品起到指导、制约、限定等不同的作用。他把期待视野分为“生活的期待视野”和“文学的期待视野”两类。姚斯说：“一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它却可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点、或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起中间与终结的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类本文的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向，或讽刺性地获得实现。”[7]姚斯认为，衡量一部作品的审美尺度取决于“对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳”，作品的艺术特性取决于“期待视野与作品之间的距离,熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离”。姚斯借用阐释学“视野”的概念,以“期待视野”为中介,以“视野融合”为途径,将文学史转化为一种阅读者的积淀,在文学与社会、美学与历史之间的鸿沟上架起了一座桥梁,接通了文学与现实、过去与未来。可