《小城之春》

中国社会变迁之电影赏析——《小城之春》123剧情介绍1948年前后，中国某个平常的遍处皆是断垣颓壁的南方小城里，年轻少妇周玉纹与生病的丈夫戴礼言过着平淡无味的生活。夫妻之间相敬如宾，实则已没有感情可言。戴礼言在战争中失去了家产，也失去了面对现实的勇气，终日郁郁寡欢。而玉纹每日做的，是在早晨出门买菜、给礼言抓药，在城头踱步好大一会后伤神地复回到家中，将药丢于他时与他对话不过三两句，剩下大半时日，是坐在妹妹戴秀房间绣花独自喟叹——除了早晨出门徘徊的城墙头，这是她认为的小城唯剩的有生气之地。这沉闷的生活被从外面闯入小城的青年医生章志忱打破。他是礼言分别八年的昔日好友，却也是玉纹的旧时情人。与礼言死气的阴郁形成对比的是，志忱年轻健康有朝气，这令本是小城异类的戴秀对他暗生情愫，但志忱心中一直没忘玉纹，拒绝了戴秀。但他心里很矛盾。当年他与玉纹未结婚是因为玉纹母亲的阻挠，现在玉纹母亲死了，玉纹又有了丈夫。而他无疑也是玉纹内心的渴望和呼唤。玉纹虽对丈夫尽职尽责，但心里却想着志忱，为此，她觉得对不起丈夫礼言。发乎情止于礼，志忱和玉纹之间欲迎还拒、欲拒还迎的心理角逐游戏连番上演时，礼言和戴秀窥见了个中端倪。礼言决定成全他们两个，他吞了安眠药想自尽，后被抢救过来。经过了这一番感情波折，玉纹重新认识了自己与丈夫戴礼言的感情，她选择了与丈夫重新生活，而志忱也决定离开小城。一个春日的早晨，周玉纹、戴礼言还有妹妹戴秀在城头上为章志忱送行。他们目送志忱向外面的世界走去。4电影剧照5电影剧照6导演——费穆费穆(1906—1951)，字敬庐，号辑止。费穆被尊为“中国现代电影的前驱”。他的素养可称学贯中西，法文非常流利，也通英、德、意、俄等外语，博览群书，喜爱中国诗词、古典文学作品并造诣颇深。费穆是儒雅的、有深厚人文情怀的导演。人们说，“费穆有三多：看书多、看事多、看影戏多”。费穆也是一位有卓越才能的电影导演。他对中国古典美学的传统艺术手法和对电影写实的艺术特性，都有精深的理解与把握，并在创作中努力探索两者的完美结合。7费穆生平1906年生于上海。1916年费家迁居北京，因长年苦读，致左眼失明。后开始接触电影，撰写影评，办电影杂志，翻译英文字幕和撰写说明书。1932年至上海任联华影业公司导演。同年执导了《城市之夜》，反映人民疾苦，这部电影充分显示出他的导演才华。之后，他又陆续导演了《人生》、《香雪海》、《天伦》。1936年由他导演完成影片《狼山喋血记》，被认为是国防电影的代表作。抗日战争爆发后，费穆拍摄了《北战场精忠录》。“孤岛”时期，导演了《孔夫子》、《世界儿女》及京剧戏曲片《古中国之歌》。太平洋战争爆发、日军占领租界后，费穆转向戏剧舞台。抗战胜利后重返影坛。1947年，他执导了由京剧大师梅兰芳主演的戏曲片《生死恨》。这是中国第一部彩色影片，他与梅兰芳配合默契，对写意与写实的统一、传统艺术程式化的表演与电影艺术的表现方法的有机结合，以至布景的处理、道具的使用，均作了有益的探索与大胆的创新，达到了建国前戏曲片拍摄的最高水平。8费穆生平1948年，凭借导演的《小城之春》开启了中国诗化电影的先河。电影集中体现了他对于电影本体的精深理解和在艺术表现上所具有的独特的色彩，具有明显的个人风格和强烈的艺术感染力，把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。这部影片在80年代被海外影评家评为中国电影十大名片之首，为中国电影赢得了世界性的声誉。《小城之春》也成为费穆的颠峰之作。1949年5月去香港，创办龙马影片公司，执导影片《江湖儿女》，片未竟而病逝。9费穆的导演艺术特色费穆的导演艺术特色主要表现在人物塑造上。他善于刻画人物的性格和特征，对人物心理活动的底蕴，更是描绘得细致入微，特别擅长以生动的细节，描绘人物的心理活动，并调动电影从各种艺术因素为塑造人物服务。他执导的影片镜头凝炼，构图优美，节奏舒缓，韵味深长，清丽淡雅。各种艺术元素水乳交融，浑然一体，具有明显的个人风格和强烈的艺术感染力。代表作《小城之春》集中体现了他对于电影本体的精深理解和在艺术表现上所具有的独特的色彩。开启了在中国电影史上比较完整的散文结构、诗话电影的先河，成为一部经得起风雨洗刷、时间检验的艺术珍品。10《小城之春》的艺术价值影片编剧李天济讲，费穆是按苏东坡《蝶恋花·花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道，“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品，苦涩的茉莉香片。“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。费穆拍片力求完美，速度一向较慢，而如此细致精美的《小城之春》只拍了三个月。费穆带着同病相怜的深切感受把它呈现在观众面前，几达物我两忘、得心应手的澄明心境。而作品的气韵，必将超越时间和空间的疆界。11影片中孤寞萧瑟的小城，残破颓败的家园，杂草漫生的蜿蜒小道，让人“触目愁肠断”。而三角恋情中一双男女“发乎情止乎礼义”的含蓄蕴藉，辅以徐缓节奏，低沉情调，看来凄凄惨惨戚戚，却闪烁着颓靡之美。特定历史环境中，一幅关照人们生存状态、精神面貌和文化心理结构的灰色画卷。影片中多两人或多人镜头，镜头空间完整深远，昭示导演复杂多义犹疑不决的态度。这部描写一个家庭情感波澜的影片，是一部具有高度艺术性和电影化的作品，它表现了一种具有普遍的人的感情、道德意识和民族的心理特征、行为方式，这种表现又寄寓于一种淡雅、优美、精致的电影形式之中，使人性真实与艺术美感达到了和谐统一。12逃不开时代背景的《小城之春》与费穆1948年的《小城之春》显然生不逢时。散发着颓靡风格的远离社会主流的知识分子情感纠葛的作品，与奔腾活跃的时代脉搏南辕北辙。影片公映时有评论说，“《小城之春》是一首真正的古中国诗——温柔淳厚，但春光局促于颓域的一隅带着一些狭窄、保守、陈旧、隐逸的气味。”这还是最温和的批评。二战后，国内战争打响，当时的中国，社会矛盾异常激烈，百废待兴，国家不知往何处去。这样一个题材与现实无关，或者说相涉不大的影片。所遭受的批评主要在于，说它是是缺少知识分子“铁肩担道义”“先天下之忧而忧”“做中国的脊梁”的精神的，它应该是探讨或者指出中国的出路的，或者像左翼电影反应民间疾苦的。1332岁的导演费穆和26岁的编剧李天济在当时，是在用电影抒写自己内心的一种彷徨和苦闷。李天济曾说这个剧本中有很多自己的人生体验在里面，而对剧本大刀阔斧删改的费穆则又放入了许多自己的感悟和思考。费穆在1948年的《国产片的出路问题》一文中，对当下电影有清醒认识：“中国几个最好的导演几乎没有一个不正视现实。为了憧憬于未来，特别偏爱了年青的一群，无选择地扬弃了其他。浓厚的浪漫主义气息弥漫全片，这与被无情暴露的丑恶成了强烈的对比，而在内容与形式的调和上面，在一部影片的完整风格里面，不折不扣地起了绝对不相容的冲突。”更关键的是，在费穆看来，“一百部作品出了一个型是会失却它的意义的”，因此，费穆没有重复。费穆隐喻的眼睛紧紧盯住个体的具有各种可能性的生活。14《小城之春》沉寂了数十年，直到八十年代中后期，它被评论者们重新翻检出来，并获得了几乎至高无上的评价。成为“中国电影艺术上的一个里程碑”、“集三、四十年代中国电影优点之大成”。有评论者称《小城之春》为“东方电影”的经典，“体现了我们东方人对感伤经验、感伤文化的态度……迷而不乱，恨而不惘”。有评论者认为这部“诗情电影”是中国的先锋电影，这种“细腻而诗化的心理片传统”是由费穆开创的。影片隐隐透出的雅文化性，整体的压抑和封闭感，得益于费穆精练的电影语言和超前的电影思维。故事虽然是情节剧的重要叙事模式，叙说方法却自中国古文化传统中寻找理想。精到的人物心理刻画，恰到好处的情绪渲染和环境气氛营造，十足的中国古典美学写意风韵。15有个比较流行或者说典型的解读说：《小城之春》中的人物有着具体的指向。礼言之于经过新文化运动冲击、已然奄奄一息的传统文化；仆人之于传统文化的忠实的执行者和维护者，他是无能力的没有话语权的；志忱之于欣欣向荣的西方文化；玉纹之于彷徨苦闷的知识分子，戴秀则是出身传统文化积极倾向接受西方文化的青年力量。费穆以玉纹作为第一视角，正是在玉纹身上寄托了自己难以抉择，没有出路的痛苦思考。16身处二十世纪的中国，我们听惯了铿锵有力的声音，每每将艺术家们对美的追求视为浅薄轻浮，将委婉宽容的胸怀曲解为苍白病态，将文化的观照贬抑为政治的反动。而回首费穆走过的创作道路，就会发现他那“美的历程”是一生一世的事。在1997年于北京举行的费穆电影研讨会上，三十年代的左翼影评人舒湮和资深研究员罗艺军都不约而同地以陈寅恪评王国维之死去比喻费穆在乱世浮生中的悲怆命运。1949年5月，费穆南下香港。翌年，他曾有北京一行，却受到了令人难堪的待遇，结果是回到香港来。不及一年，他便郁郁而终，将艺术家的尊严留在了这个热闹而荒凉的小岛上。然而在历史的洪流中，他不徐不疾地稳步向前，择善而固搪，且最终能够自我完成，这在深受意识形态干扰的中国电影史上、确是异数。17影评——好像在拉警报啊。——哦，一会就要停电了。——开灯干什么？——……——……——反正一会都要灭的。那个战后小城的初春暗夜里，当身着一袭素衣的江南女子玉纹说出这句话时，她可能并没有意识到她作为一个个体所承受的源于群体伦理的巨大的回复力，尽管她已经提前感受到了这种境遇的无望。这种回复力曾是漫长年代里历史不断重复的民族心理基础，它所造成的轮回在历史的河流中像大大小小的漩涡一样飘忽不定地绽开又殒灭。18影片中的故事发生在抗战结束后，这时整个历史都在进行庞大的回归运动，正如老仆人所说，“现在天下太平了，房子嘛，可以慢慢收拾，心嘛，要放放宽。”在这种“国破山河在，城春草木深”的氛围中，小城首先就是历史宿命的承担者。废池残柳，新坟旧鬼，在江南的沉沉烟霭中像承受每一个春天那样承接着每一段暂时的和平。小城无可逃遁地固守在废墟之上，城里的人散了又回来了，在黄昏的亭子里暗自庆幸祖上的宅子没有被烧毁。而在单个人的命运里，轮回成为了一个具有吞噬性的终极场景，成为人物激情和欲望无声焚化的场所，在开始时它就已经规定了并暗示了结局，而人物只是在轮回圈定的时空中存在，并被暗示没有逃离的出口。它是趋向于静态的生活方式的一种固执的自我强调，然而这种强调的语气又带有东方式的晦暗与软弱。这使得那场始终处于萌芽中婚变成为东方文化内在的含蓄和虚弱的略带苦涩的注解。1920一场《雷雨》般致密炽烈的感情爆发后，小城的春天并没有在接天的雷声和闪电中毁灭，而是在一次激情逸散之后，化作一蓬烟一样的叹息在轮回中无力地舒张，只留下一些窈窕的影子。于是，最后所有人都得到了幸福，只不过在破烂的城墙所能承载的范围内，再不会有人在初春使节穿过小城宁静的小巷来问那个阁楼上绣花的女人“那你现在还爱我吗？”于是，轮回并不是无意义的，这种轮回昭示出了一种传统价值的软性力量，也最终道出了其长久延续的真正深层机理。或许这才是乡土中国的真相，而《雷雨》只不过是一次在奥尼尔的诱导下用戏剧原则对生活真实性的僭越。演员韦伟饰周玉纹石羽饰戴礼言张鸿眉饰妹妹戴秀李纬饰章志忱崔超明饰仆人老黄21人物形象戴秀周玉纹章志忱戴礼言22观众对于演员表现的评价——“玉纹这个角色的演绎超过了我所能想象的最好的演技。她的表演是从骨子里诠释玉纹的先天和后天。绝望失落自怜、单调无望的生活带来的懒散、害羞与斗胆放肆之间等情绪是最难表现的而又恰恰是她表现得最好的。我记得有一个画面是她在志忱房中，有意作弄挑逗志忱，但又有点不好意思，于是在无意识之中把原本在手中玩弄的丝巾扯到了脸上，把表情最难控制住的下半边脸遮住了，整个过程自然且合理，毫无表演痕迹。关于玉纹的懒散，在我自己也同样过了一段单调又失望之极的生活后所形成的慵懒状态中得到验证。而田壮壮版本中扮演玉纹的演员没有表现好这种单调生活所积累下来的慵懒，反而表现出一种无理和傲慢，有阶级感（对管家）。礼言和志忱的演绎也十分的出色，无