作为手法的艺术(全文)

作为手法的艺术维•什克洛夫斯基自《散文理论》，什克洛夫斯基著，百花洲文艺出版社1994年“艺术——这就是形象思维。”这句话既可出自一个中学生之口，也是一个在文学理论内着手建立某种体系的语文学学者的出发点。这个想法在许多人头脑里根深蒂固，而波捷勃尼亚①无论如何该称为具有这种想法的先驱者之一。②他说：“没有形象就没有艺术，具体说来，就没有诗。”③他在另一个地方又说：“诗，散文亦然，首先是，而且也主要是某种思想和认识方式。”④诗是一种特殊的思维方式，即形象思维方式。这种方式能在某种程度上节约智力，能产生“过程的相对轻松感。”审美感就是这种节约的反射。奥夫相尼科-库里科夫斯基院士的这种理解和归纳大概是正确的，他无疑仔细研读过他的老师的著作。波捷勃尼亚和他的人数众多的学派认为诗是一种特殊的思维——即用形象进行的思维，而形象的任务则是把各种不同的事物和动作分门别类，并通过已知之物来解释未知之物。或者，用波捷勃尼亚的话说：“形象与被解释之物的关系是：1）形象是可变主语的固定谓语——是吸聚多变的统觉经验的固定手段……；2）形象是某种比被解释之物更简单明了得多的事物，”⑤也就是说，“既然形象性的目的是使我们更容易理解形象的意义，既然舍此则形象性失去意义，所以，形象应当比它所解释的事物更为我们所熟悉。”⑥用这条规律来看丘特切夫将夜晚的闪光比作聋哑的恶魔，或是果戈理把天空比作上帝的法衣是颇为有趣的。“没有形象就没有艺术。”“艺术即形象思维。”人们从这些定义出发生拉硬扯地做出了莫大的荒唐事：竟要把音乐、建筑和抒情诗也理解为形象思维。奥夫相尼科-库里科夫斯基院士经过四分之一世纪的辛劳之后，终于不得不把抒情诗和音乐划出来，把它们归入一种特殊的新形象艺术——他称它们为直接诉诸情绪的抒情艺术。⑦结果，存在一个很大的艺术领域并不是一种思维方式，但这一领域中的一种艺术——抒情诗（狭义上的）却又与“形象的”艺术完全相似，因为它同样是运用词语；而且更为重要的是，形象的艺术之转化为非形象艺术竟然全然不露形迹，我们对这二者的感受也相同。“艺术即形象思维”，这意味着（略去这一等式的许多众所周知的中间环节）艺术首先是象征的制造者，这一定义却留存下来，它在它赖以建立的理论崩溃之后仍然留存着。首先，它在象征主义流派中仍有活力，尤其是在它的理论家那里。所以，许多人仍然认为，形象思维，诸如“道路与阴影”、“犁沟与田界”之类，是诗的主要特征。所以这些人理当期望，这个被他们称之为“形象的”艺术的历史应该就是形象变化的历史。但事实上，形象几乎固定不变。形象从一个世纪到另一个世纪，从一个国度到另一个国度，从一个诗人到另一个诗人之间流动，毫无变化。形象——“无所归属”，“来自天赐”。你对一个时代知之愈深，就愈加确信，你原来认为系某个诗人独创的形象，实际上取自别人，而且几乎原封不动。各种诗派的全部工作归根到底都是积累和发现运用与加工词语材料的新手法，而且运用形象的工作较之创造新形象要多得多。形象是现成的，在诗歌里，对形象的回忆要大大超过用形象来思维。形象思维至少不是一切门类的艺术，或者甚至也不是一切种类语言艺术的共同点。形象的变化也不是诗的运动的实质所在。我们知道常常有这种情况：有些词组被当作某种有诗意的东西，是为艺术欣赏而创造的，但实际上它们并非为产生这种感受而创造的。例如，安年斯基关于斯拉夫语言特别有诗意的见解就属于这种情况。安德烈•别雷⑧对俄国十八世纪诗人置形容词于名词之后的手法的赞赏也是如此。别雷对此大加赞赏，识为这是某种艺术的，或者更准确地说，是有意而为的创作，认为这就是艺术。实际上，这只不过是这种语言的一般特征（斯拉夫教会语的影响）。这样一来，事物可能有两种情况：（1）作为一般事物而创造，但被感受为诗，（2）作为诗而创造，但被感受为一般事物。这说明，这一事物的艺术性，它之归属为诗，是我们感受方式产生的结果。而我们（在狭义上）称为艺术性的事物则是用特殊的手法制作，制作的目的也在于力求使之一定被感受为艺术性的事物。波捷勃尼亚的结论可以表述为：诗＝形象性，这一结论产生了形象性＝象征性，即形象成为可变主语的不变谓语的能力的一整套理论。这一结论由于在观念上的血缘相通而深受安德列•别雷及《永恒的伴侣》的作者梅列日科夫斯基⑨等象征派作家的青睐，并成为象征主义的理论基础。这一结论部分地源出于波捷勃尼亚对诗的语言与一段语言之不加区分。由于这一原因，他未注意到有两种形象：即作为实际的思维手段、把事物进行归类的手段的诗的形象，与作为加强印象的手段的形象。我举个例子来说明。我在街上走，看见走在我前面那个戴帽子的人掉了一个纸袋。于是我叫他：“喂，戴帽子的，你丢了个纸袋。”这是个纯粹一般语言的转喻形象的例子。另外一个例子，队列中站着几个人，其中有一个站立的姿势很不象样，排长见了对他说：“喂，笨蛋⑩，你怎么站的﹖”这个形象则是诗的语言的转喻。（在前一例中，“щляпа”一词是换喻，后一例中则是隐喻，不过，我在这里并不是要注意这两种转喻之区别）。诗的形象——是产生最强印象的多种方法之一。作为方法，它与诗的语言的其他手法相同，与正反的排比、比较、重复、对称、夸张相同，与一切被称为修辞格的东西相同，与这一切增加事物实感的方法相同（词或者作品本身的声音都可以是一种事物）。但诗的形象只是表面上与作为寓言的形象和作为思想的形象相似，譬如，一个小姑娘把一个圆球称为小西瓜就属这种情况。11诗的形象是诗的语言手段之一。一般语言的形象是抽象的手段：用小西瓜来代替圆灯罩或用小西瓜代替头只是把事物的诸多品质之一抽象出来，它与头＝圆球，西瓜＝圆球的说法毫无二致。这是思维，但与诗毫不相干。节省创造力的规律也是公认的规律之一。斯宾塞写道：“我们发现，决定选词用字的一切规则的基本共同点是：节省注意力……通过最容易的途径把思想引向想要达到的概念，往往是唯一目的，并且永远是主要目的。”12“如果心灵拥有的力量不可穷尽，那么，从这永不干涸的源泉中要耗费多少的问题对它当然无关宏旨。重要的看来只是必需耗费多少时间的问题。但是，既然心灵的力量是有限的，所以它力图最合理地完成统觉过程就是顺理成章的事，也就是说，要最少地耗费力量，或者说，要得到最大的效果。”13彼特拉日茨基只援引节约精神力量这一普遍规律来摒弃横阻他思路的理论，即詹姆士关于感情冲动的生理基础的理论。创作力节约原则在研究节奏时尤其有诱惑力，亚历山大•维谢洛夫斯基也承认它，并进一步发挥斯宾塞的思想：“高超的文体恰恰就妙在以最少的字数传出最多的思想。”14安德列•别雷在其著作的杰出篇章中举了许多诗律诘屈聱牙的实例，并以巴拉丁斯基的诗句为例，说明诗的形容语的晦涩费解，他也认为有必要在自己的书中论及节约的规律，该书试图依据过时书籍里未经验证的事实，依据对诗歌创作手法的渊博知识以及克拉耶维奇按照中学教学大纲编写的物理教科书来建立一套艺术理论，这真堪称是—大壮举。省力是创作的规律和目的，就语言的局部情况，即就“日常”语言而言，这一思想是正确的。但由于不了解日常语言规律与诗歌语言规律的区别，这一思想也被推而广之于后者。最初实际表明这两种语言并不相吻合的是指出日本的诗歌语言中有些声音在日本日常实用语言中并不存在。列•彼•雅库宾斯基有一篇文章讲到诗歌语言中没有流音异化规则，但却允许有相同声音的拗口组合，此文实际上是第一次指出（虽然只是针对这一点而言）诗歌语言规律与日常语言规律相悖，15这一看法是经得起科学的批评的。因此，在论及诗歌语言中的耗费与节约规律时，不应与一般日常生活语言相比，而应根据其自身的规律来探讨。如果我们来研究感受的一般规律，就会发现，动作一旦成为习惯，就会自动完成。譬如，我们的一切熟巧都进入无意识的自动化领域。谁要是记得自己第一次握笔或第一次说外语的感受，并以之与自己后来第一万次做这些事时的感受相比较，就会同意我们的意见。我们的日常言语中有不完全句或只说出一半的词语，这种规律性现象就归因于自动化过程。代数学是这一过程的理想表现，在代数学里一切事物都为符号所代替。在快速的实际言语里，词语并不说出来，只是在意识中隐约出现各字的前几个声音。波果金举过一个例子。一个男孩在想“瑞士的山很美”16这句话时，脑子里只有一排字母：Ｉ,ｍ,ｄ,ｌ,Ｓ,ｓ,ｂ。思维的这一特性不仅提示了代数学的途径，甚至也提示了象征的选择（字母，而且是词首的字母）。在用这种代数的思维方法时，事物是以数量和空间来把握的，它不能被你看见，但能根据最初的特征被认知。事物似乎是被包装着从我们面前经过，我们从它所占据的位置知道它的存在，但我们只见其表面。在这种感受的影响下，事物会枯萎，起先是作为感受，后来这也在它自身的制作中表现出来。正是由于这种感受，日常语言中的词语不会被全部听见（见列•雅库宾斯基的文章），因而也就不会全部被说出（一切口误失言皆来源于此）。在事物的代数化和自动化过程中感受力量得到最大的节约：事物或只以某一特征，如号码，出现，或如同公式一样导出，甚至都不在意识中出现。“我在房间里抹擦灰尘，抹了一圈之后走到沙发前，记不起我是否抹过沙发。由于这些动作是无意识的，我不能、而且也觉得不可能把这回忆起来。所以，如果我抹了灰，但又忘记了，也就是说作了无意识的行动，那么这就等于根本没有过这回事。如果那个有心人看见了，则可以恢复。如果没人看见，或是看见了也是无意识地；如果许多人一辈子的生活都是在无意识中渡过，那么这种生活如同没有过一样。”（列夫•托尔斯泰1897年3月1日日记。尼科斯克村）。生活就是这样化为乌有。自动化吞没事物、衣服、家具、妻子和对战争的恐怖。“如果许多人的全部复杂生活都不自觉地度过，这种生活如同没有过一样。”正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。诗的（艺术的）作品的生命——是从可见走向可知，从诗走向普通文字，从具体走向一般，从在公爵府邸里半昏半醒地忍受屈辱的迂夫子和穷贵族堂吉诃德发展到屠格涅夫笔下那个虽则豁达然而空虚的堂吉诃德，从查理大帝到“皇帝”的名字。随着作品和艺术的消亡，作品逐渐扩大，寓言比长诗更有象征性，而谚语较之寓言又有过之。所以波捷勃尼亚的理论在研究寓言时最能自圆其说，他正是以自己的观点对寓言进行了透彻的研究。但这一理论并不适用于“实实在在”的艺术作品，正因为如此，波捷勃尼亚的书终未写完。大家都知道，《文学理论札记》一书出版于作者逝世后十三年的一九○五年。该书中也只有关寓言的一章是由波捷勃尼亚本人最后定稿的。事物被感受若干次之后开始通过认知来被感受：事物就在我们面前，我们知道这一点，但看不见它。17所以，我们关于它无话可说。在艺术中，把事物从感受的自动化里引脱出来是通过各种方式实现的。在本文中我想指出列•托尔斯泰所经常使用的一种方法。这位作家——至少在梅列日科夫斯基看来是如此——似乎总是按自己的所见来呈现事物，他始终用这种眼光去看，不加变化。列•托尔斯泰的奇异化手法在于他不说出事物的名称，而是把它当作第一次看见的事物来描写，描写一件事则好像它是第一次发生。而且他在描写事物时，对它的各个部分不使用通用的名称，而是使用其它事物中相应部分的名称。我举个例子。在《可耻》一文中，托尔斯泰对鞭笞这一概念是这样奇异化的：“……把那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股，”几行以后他又写道：“鞭打脱得光光的屁股。”他还在这里加了一条注解：“为什么一定用这种愚昧、野蛮的方法致人疼痛，而不用别的方法，譬如，用针刺肩膀或身体其他部分，把手或脚夹在钳子里，或是某种其他类似的方法。”恕我举这个令人难受的例子，但这是托尔斯泰为触动良心所使用的典型方法。他通过描写，通过建议改变其形式，但不改变其实质而把司空见惯的鞭刑奇异化了。托尔斯泰经常运用奇异化手法：有一次（《霍尔斯托密尔》）由一匹马出面来讲故事，于是