影视批评的方法和类型

影视批评的方法和类型电影和电视是当代社会最重要的文化现象之一。影视批评作为对影视作品的一种理性思考，是影视文化不可或缺的一个组成部分。它和影视创作构成一种积极的互动关系，推动和促进影视文化的发展。创造性的影视批评具有其独立的文化价值，它对推动和形成特定的影视文化具有不可替代的作用。五十年代法国以《电影手册》为核心的电影批评活动对法国“新浪潮”运动的形成和发展起了关键的作用。八十年代中国大陆的电影批评活动对新时期的电影创新、特别是对第五代的崛起也作出了不可磨灭的贡献。创造性的影视批评本身也可以成为“经典”。中国传统的影视批评一直比较单一。八十年代开放以来，中国影视学术和批评界曾经有过一个引进西方方法论的高潮，并形成了影视批评方法多样化的格局。各种影视批评方法论为分析影视作品提供了不同的分析工具，并代表了各种不同的文化价值取向。它们为我们理解电影电视中的人类的精神创造活动提供了多方面的视角。本文试图对这种方法论上的发展进行一个系统的梳理和总结。在以下文章中，我想先对各种影视批评方法的大的分类及其关系进行一个界定，然后重点对现代影视批评的各种方法进行一个概述。一1．新闻性评介和学术性批评广义而言，影视批评一词被用来描述各种关于影视的写作。但是许多被一般地称为影视评介的新闻性写作和学术性的影视批评是有明显区别的。这些区别可以表现在以下六个方面：（1）读者，（2）风格，（3）时间性，（4）词汇，（5）长度，（6）论证。新闻性评介读者：新闻性的影视写作发表在日报、周报、和许多通俗杂志上。其写作意在针对广泛的、一般性的读者，即由各种年龄、性别、职业、以及社会经济地位构成的一个广泛的读者群体，他们对影视的知识和兴趣也各不相同。风格：为了吸引更多的读者，一般报章杂志上的影视文章在写作风格上强调生动，在文章选题上强调抓住读者的兴趣。换一句话说，文章的趣味性比知识性和洞察力更重要。时间性：一般报章杂志上的影视文章强调及时性，注重当下的事件和发展。因为报刊的性质决定了它必须每一期都要有新的信息。对于已经过去的节目和观众无法看到的节目则不予讨论，除非它有新闻的价值。词汇：一般报章杂志上的影视文章用词讲究通俗易懂，一般采用简短扼要的报道和评述，避免专业的批评和理论术语。长度：报纸上的影视文章一般比通俗杂志上的文章短，大都在500到1000字之间，甚至更短；通俗杂志上的文章可以长到2000到3000字；而一般的学术性的影视文章则在5000到10000字之间，甚至更长。论证：新闻性写作由于时间和篇幅的限制，不可能在文章中充分地展开他们的观点和论述，提供充分的理论依据。即使在一些带有观点性的文章中，作者也更多地是通过他们的机智和感觉来支持他们的评价和阐释。读者除了同意批评者的观点以外，在文章中很难找到更多在东西来估价批评者的可信性和洞察力。我们可以使用多种方法来给新闻性的影视写作进行分类：根据它们发表的媒体（日报、周报、或杂志），根据它们的长度，根据它们的主题，根据它们的风格，根据它们对读者的功能（信息、娱乐等）。根据西方的某些学者的观点，最实用的分类方法可能是根据它们对读者的用途。这样我们可以把新闻性的影视写作分成侧重消息的报道和侧重观点的评论，它可以包括以下三个类型：（1）创作和工业动态报道，（2）人物或明星花絮，（3）评论。工业动态报道：工业动态报道的文章包括有关影视制作和发行的各种新闻报道，侧重消息性内容，如新的节目和人员的计划，政府主管部门的新的政策条文。人物或明星花絮：这是一些关于在影视界的人物的个人或专业的生活和活动的报道。其中许多自传性的、历史性的、或有关节目制作进展的材料是由明星或节目制作单位的代理人发布或通过各种渠道透露给新闻界的。以期通过媒体的抄作引起公众对某个人物或节目的兴趣。以前这一类文章主要见于通俗的影视杂志（如《大众电影》），现在由于受港台报纸娱乐版的影响，其踪迹似乎遍于各种报章杂志（除了少数严肃报纸如《人民日报》和专业刊物）。评论：提供观点性的评述。又包括针对某一个节目的播出前的推介性文章，播出后的反馈性评论，以及针对一组节目和人物、或某一个现象的专题性评论。学术性影视批评学术性的影视批评主要发表在专业学术会议、学术杂志、或论文集中。学术性的批评和新闻性的批评最关键的区别在于它们的受众（读者），由此也决定了它们不同的目的。新闻性批评针对的是一般的读者，它的目的是为了有关信息的传播和吸引最大量的一般读者。而学术性批评针对的是特定的读者。如影视界的专业人员、学者、以及相关专业的学生和知识分子。它对读者的知识文化背景有一定的假设，并在写作时已经假定读者对批评的方法、词汇、和形式有基本的了解。它的主要目的是提供一种有深度的批评或理论观点，以促进我们对影视作为一种社会文化形式和力量的理解。风格：学术性的影视批评在写作上遵循了一定的形式和风格的规范。它的论点建立于严密的论证过程和充分的论据之上。它的论据可以是作者自己对作品或事实的研究和分析，也可以引自其他权威或可靠的来源。时间性：学术性的批评在时间性上不如通俗出版物来得紧迫。它们通常不是实用性的观赏指南，而是为了获得对影视现象更深刻的理解。当它针对一些特定的人物和作品时，那常常是因为这些人物和作品具有普遍的意义。所以，学术性批评也可能会涉及一些面对大众的新闻性评介不可能涉及的历史的、深奥的、非同寻常的作品和现象。词汇：批评的词汇是工具。批评家使用专门的术语不是为了使主题和批评家的分析深奥难懂，而是为了有效地界定支持批评家分析过程的假设。学术性的批评或者依靠已经确立的批评理论、方法和词汇（例如列维•斯特劳斯用于分析神话的结构主义方法或弗洛伊德的精神分析方法），或者用在传播和其他领域里已有的理论的、概念的、或批评的建构创造出一套独特而系统的方法（例如结构作者论）。虽然学术性的批评家假定他们的读者对批评方法有一定的常识，他们仍然会为那些不是所有读者都熟悉的批判性术语提供某些基本的定义。他们也会对那些在特定的批评中和日常使用有不同含义的术语进行界定。长度：学术性的批评文章比流行媒体上的新闻性评论要长得多。这常常是由于学术性文章必须清楚地说明所使用的理论和批评词汇所造成。同时，为了更充分地展开论点和更详尽地引用例证也增加了文章的长度。虽然学术性论文可以短到五千字左右，但是长到二、三万字也是常有的事。当然，字数和长度不是判断学术性批评质量的标准，重要的是它是否增加文章的说服力。论证：在学术性批评中，批评家通过以下方法论证文章的论点：（1）展开在中心命题和问题中的观点和论辩，（2）提供支持这些观点和论辩的证据。这种支持性的证据通常包括从影视文本中来的细节和场景，从其他批评家、理论家、或适当来源（如编剧和导演）那儿来的引文，以及从可靠来源获得的有关事实。在下面我们主要讨论学术性的影视批评。2．传统批评和现代批评前面提到，中国传统影视批评的方法论一直比较单一。其实它主要指的是历史较为悠久的电影批评。（中国的电视批评是在八、九十年代以后才发展起来的。）八十年代开放以来，中国电影理论和批评界介绍和引进了许多西方的方法论，并努力加以本地化，逐渐形成了目前影视批评方法多样化的格局。它们包括作者批评、类型批评、符号学批评、结构主义批评、意识形态批评、精神分析批评、女性主义批评、读者批评、文化研究批评、后现代主义批评、第三世界和后殖民主义批评、大众文化批评等等。所以根据中国大陆的影视批评现实，我们可以把八十年代初作为区分传统批评和现代批评的一个界线。八十年代初以前的批评方法称为传统批评方法，八十年代初以后发展起来的方法称为现代批评方法。这种划分方法和西方的划分方法既有联系，又有区别。说有联系是因为中国的现代批评是在引进西方的方法论基础上发展起来的，许多批评的概念和范畴基本上是沿用了西方有关方法的概念和范畴。说有区别是因为：（1）西方现代影视批评是六十年代以后就发展起来的，它和中国的现代影视批评有一个时间差。（2）一些我们在八十年代作为新方法论引进的西方批评方法实际上在西方是跨传统和现代两个范畴，而我们的引进常常是偏重其传统模式（如作者批评、类型批评）。（3）最重要的，所有这些新方法在本土化过程中不可避免地（无论是无意地还是故意地）发生了某些调整和变化。所以，我们在方法论的阐述中将首先对西方方法论的要点和发展概貌进行介绍，并努力描述这些方法论在本地化的过程发生了那些变化。六十年代是西方现代主义电影理论和批评的起点。在六十年代初，法国电影理论家米特里对传统电影理论中的形式主义（爱因汉姆的造型学派和爱森斯坦的蒙太奇学派）和现实主义（克拉考尔的物质现实复原说和巴赞的影像本体论）的理论争议作了一个总结。两种关于电影本质的观点互相结合，从此不再分开。与此同时，其他领域里带有理论性质的批评活动十分活跃，不久便涌入电影理论和批评的领域。符号学和结构主义开花结果，马克思主义和精神分析再次复苏，女性主义成为世界性的运动，并在这些新兴的学科里找到了学术的基础。对语言、政治和文化的新分析的话语（discourse）始于法国，扩张至英国，接着来到美国。一九五八年巴赞死後，《电影手册》的编辑群开始推动西方马克思主义的编辑政策。英国的电影杂志《银幕》也于六十年代采取相同的方针。英国在七十年代大量翻译法国文化批评学家的作品，他们根据符号学、结构主义、西方马克思主义、女性主义和新佛洛伊德主义来撰写电影批评。一旦翻译成英文，新的批评方式——有时称为“後现代主义”——便在美国学术圈流行起来，成为《广角镜》（WideAngle）、《电影季刊》、（FilmQuarterly）《TheVelvetLightTrap》和《电影研究评论季刊》（QuarterlyReviewofFilmStudies）等电影期刊的主要话语。西方现代影视批评明显地偏离了西方传统批评的路线。西方传统批评把影视节目看作是“作品”；而现代批评把它们看作是由符号（sign）以及一定的组合法则（code）所构成的“文本”（text）。传统批评强调艺术作品的自律性；而现代批评则强调文本（即作品）和其运作法则之间的关系。传统批评以艺术家为中心；而现代批评则强调文化产品生产的语境以及作用和引导那种生产的力量。传统评判通过分析作品来揭示世界永恒的事实；现代批评则把文本看作是一个被建构的世界。传统批评把意义看作是艺术作品的所有物；而现代批评把意义看作是读者读解文本的产物。传统批评常常不但把为作品建立意义作为它的功能，而且还担负起把“艺术”从“非艺术”中区分出来、在艺术作品中区分等级的功能。现代批评则质疑这些评判文本的标准和批评话语，并把其研究范围扩大到“非艺术”的文本。而中国的现代批评虽然学习了西方的现代批评，但是中国传统批评毕竟构成了中国现代批评成长的一个出发点。更重要的是，西方现代批评的引进是为了满足中国影视批评从传统批评模式中更新和发展的时代需求，所以它在引进的过程中和中国的批评现实就有一个对话和协商的过程。所以中国的现代批评不是西方的现代批评的照搬，而是对话和协商的结果。这样，对中国的现代批评的性质必须从和传统和西方两个方面的关系去把握：和西方有联系，但不是照搬；和传统有断裂，但它又是为了回应传统中的某些缺陷和不足。由于批评传统的差异，西方的现代批评引进中国、和中国的批评现实结合以后，有一个重新对话和协商的过程，其重点产生了一些微妙的转移。众所周知，中国传统的影视批评长期以来并没有一套自己独立的批评话语。无论政治批评还是美学批评都是对来自影视批评以外的主流话语的阐释和演绎，不具有文化上的创造性和独立性。在新时期改革开放的大气候下，西方方法论的引进成为中国影视批评摆脱僵化的传统模式的一个契机。使得中国的影视批评在创造中国当代影视文化中发挥了创造性和想象力，成为推动中国电影走向世界的一股重要推动力。所以，比起西方传统批评和现代批评转变的关键是从人文批评模式向语言学模式的转换，中国传统批评和现代批评转变的关键还应该加上和主流意识形态话语关系的转变：从原来的被动服从变成了现在的积极对话的关系。中国现代批评特别注重汲取了西方新方法中注重意识形态批判意识的那些方法（如意识形态批评、女性批评、