4电影和电视基本审美特征

第二章电影（艺术片）、电视剧的基本审美特征第一节电影（艺术片）、电视剧的综合性和多元审美电影（艺术片）与电视剧在审美中有许多相同或相似的基本特征，艺术的综合性和多元审美即是其中之一。影视是综合的艺术，这似乎是理所当然，不言而喻的。但也有人认为影视的特性无所谓综合不综合，因为一经“综合”也就谈不上影视艺术的特性了。影视艺术的质的规定性，仍是它的照相性和影像的组结。另一种观点认为，艺术的综合不等于混合，也不是简单地把各种要素和样式凑合在一起。我较倾向于后一种理解。首先，影视艺术肯定是综合了其他艺术的一门相对较年轻的艺术，但这种综合是一种新的创造。在电影和电视剧中已经具备了诸如文学、戏剧、绘画、音乐、摄影、雕塑等多种艺术的形式，或者说已经集合了多种艺术的基本要素，这是一个客观存在的事实。而且，就一门独立的艺术样式而言，也可以说它也融合了多种美的基本形态，如优美、崇高、悲剧、喜剧、正剧等，但是各种要素、手段，乃至形态的综合，都有一个共同的目的，即须围绕影视作品的主题、内容和形象的发展而来，并要服从于导演的总体构思。尽管编、导、演员、摄影师、作曲家、录音师和其他制片、剧务人员等，各司其职，可以发挥各自的优势和特点，但独创性和艺术表现都要统一于一个总的框架内，形成有机统一的集体创作。换言之，各种被综合了的艺术要素，本身又有其相对独立的一面。正因为每一种艺术手段都有其各自的特殊性，所以，它们的综合，在影视作品里不是一种简单的相加，而是为“幕”上的综合艺术提供着新的审美特质，提供了一种更为深广和多面性的视听效应。所以在具体作品中，摄影、表演、布景、道具等相互作用，形成有意义的画面，同时对白、独白、音乐、音响等，又融汇成带有情感色彩、富有感染力的声音，这样综合在一起，通过特定的叙述、描写、刻画，从而以形象生动的和具有逼真性的事件来感动观众，震撼人的心灵。为此，我们说影视作品的多元审美，既有它的规定性，又有他的独特性。例如前苏联卡拉托佐夫的《雁南飞》、塔尔柯夫斯基的《伊凡的童年》、《安德烈·鲁勃寥夫》等影片，被称之为诗电影，中国陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等，也有人认为有诗电影的倾向，或较散文化。这是因为导演在总体构思中就着意追求一种诗意的境界。影视作品的综合性还体现在技巧和风格的互相融合上。例如，电影自问世之初，就已分成两种不同的风格，即所谓写实的、偏重记录性的“卢米埃尔风格”和以虚构、富有戏剧性为特点的“梅里爱风格”。前者曾提出“再现生活”的审美主张，后者则认为“银幕即舞台”。以后又出现了“蒙太奇理论”与“长镜头理论”的互竞雄长，然而，发展至现代电影，这几种风格融合的趋势越益明显。一部成熟的作品都会体现着导演、演员、摄影师、音乐家、美工师等各自独特的艺术个性，而至于说到幻觉、回忆、梦境等等，毕竟怎么也不可能真正的实拍。因此，在现代影视片（剧）中，写实的与虚构的，照相式的与戏剧化的，蒙太奇与长镜头等，从风格到技巧都在综合中得到了深化。这些原先似是各自为阵的主张和具体操作法，到了后来在发展中互相借鉴、互为依傍，并使影视艺术的优势也随之而逐步扩大。这种综合的辩证性、有机性更为突出，文学的描写、抒情，戏剧的矛盾冲突，摄影的景别与角度，音乐的旋律与节奏，光影的变幻莫测，图象的清晰与模糊等，业已成为今日之影视艺术片（剧）所不可或缺的重要元素，而且，正是这种掺入了高技术的多种综合，才使我们越来越喜欢影视艺术，并对影视作品不断作出新的认识和理解，不断寄以更新的厚望和期待。第二节时空合一与超越时空影视艺术是一种典型的时空合一的艺术，这一点大概毋庸置疑。按照传统艺术的分类，音乐、诗、小说等，因体现了时间的流程，尤其是生活流，可称为时间艺术。绘画、雕塑、建筑等，是表现空间的，凝冻着瞬间的艺术韵味，可称为空间艺术。电影、电视，则既体现着时间流程，又表现着空间的展开，所以是“采取空间形式的时间艺术，”也可说是贯穿着时间变化的空间艺术。影视作品的这种时空合一的审美特征，使得影视作品在形式上就已成为一种叙述与展示相结合的时空复合体。路易斯·贾内梯认为：“在舞台剧中，空间是三维的，有可以触摸到的人和物，因此更加逼真。”“电影给我们提供的是空间和物体的二维形象，在电影演员和观众之间不存在相互影响。”这种看法长期来较普遍地影响着理论界，从形式上看似乎很有道理，但实质却不免失之偏颇。首先影视艺术为我们的心理审美所提供的，远不仅仅只是二维世界。二维只是一个框架中的长与宽的平面，所以仅就银幕、荧屏而言是二维的。但运动性画面本身就已经体现了三维，加之镜头焦距所形成的各种不同形态的透视和纵深感，构成了视觉上的立体形象，它所反映的当然是一个三维立体空间。不仅如此，由于影视画面是连续运动的，所以，影像的空间具有时间的序列。更不用说声音，如对白、独白、音乐、音响效果是伴随着画面而来的，时间的延伸、收缩都明显地贯穿其间。影视作品中的时间不仅可以被镜头压缩了，即跳过一段时间（如一双小手在系鞋带，系鞋带的手变大了等等），利用叠化、字幕、旁白、隐、显、划等手段压缩时间的正常进行速度，也可将时间拉长，或使时光“倒流”。在这样的叙事中，现实空间、幻觉空间、生的空间、死的空间交叉出现，有组织地重叠在一起，通过蒙太奇剪辑使之形成感人肺腑的生动画面，这时，观众就会产生一种特殊的心理空间和情感空间，于是，空间靠着时间寄寓着富有诗意的审美效应，时间则在空间的变幻中被主观化、导演化了。在电影和电视剧中，不仅时空是合一的，而且优秀的影视作品又能超越一般时空。这有两种情况，一种是“幕”上的时空超越，如让时空倒流，或往前推，通过定格使时间凝固，或将真实空间、虚幻空间交错在一起，给予时空以假定性、可变性和伸缩性。这时，延续时间、压缩时间、凝固时间、回溯时间都是在组织新的空间。但仅仅这样处理，对于反映现实题材的作品而言，通常仍是偏于再现性的。但如果内容较复杂，时空转换具有超常性，从而增强作品的戏剧性效果，形成幻觉、梦境等等。另一种超越时空，是指影像时空所内蕴着的哲理性、思考性。它并非靠情节的曲折多变，故事的新奇、刺激和娱乐性见长，而是暗含着人的情感的延伸性，人对终极关怀的思索，从某个角度揭示出某种人类的普遍情感、凝重的历史感和酸甜苦辣的人生况味。这也正是中国古人所言之“得鱼忘筌”、“超以象外”，严羽《沧浪诗话》中讲的“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”同样，《廊桥遗梦》、《马语者》等，这类著上强烈现代伦理色彩的电影，也始终会引起人对自身、对社会、对人的本性的反思。而前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》和苏联解体期间所出现的《出租车布鲁斯》，也都是从各个不同审视点反映着人性的矛盾和各种社会现象，而至超越了叙事时空背景。《莫斯科不相信眼泪》一片刻意描写人的性格弱点：虚荣性和过分自尊。而这不也正是现实生活中许多人都会产生的烦恼的根源之一？在电视剧中，这种超越画格时空的例子也举不胜举，例如，看《红楼梦》、《三国演义》仅只是为了满足将名著被搬上荧屏嘛？它们的背后不也深寓着一种完整地理解历史、把握历史、认识我们民族的内在动机？而《唐明皇》、《雍正王朝》等也不仅仅只是帝王生活和宫闱秘闻的再现，它们在给人们一种深沉的历史感的同时，也将人性的矛盾、爱爱恨恨的纠葛纳入到历史性循环的兴衰成败的反思中。如是，任何一部具有一定哲理，能较正确地反映社会本质和展示人性复杂面的影视作品，其具体时空往往都有可能（或局部地）上升为精神时空，在超越画面时空、影像时空的过程中，拓宽了人的心理时空和由此引起的更深一层的理性思考。第三节融声画于一体的有意味的形式任何一种艺术，严格说来都是克莱夫·贝尔所言之“有意味的形式。”而影视艺术作品则是一种在影像中融声画于一体的有意味的形式。这种既有画面又有声音的影像形式，及其所内涵着的意味性，才构成了它不同于其他艺术种类的美的特性。我认为对这一特性应有三种限定：一是影像的，而且这种影像并非传统照相式的，而是一种连续活动着的影像。二是融声画于一体的，声画合一的形式本身也是多样化的。如有时是同步的，有时又不一定同步，可能是平行、分立的，也可能是对位的，有时不仅是对位的，而且是对应的等等。三是形式是多样化的。影视艺术作品往往集多种艺术形式于一体，是声、光、摄、电、演共同促成其思维流程和情感生成的。所以，影视艺术片（剧）的形式美较之其他艺术样式如戏剧、小说、散文、绘画、音乐、雕塑、建筑等，更具它特有的多重复合性。例如画面的均衡与变化，一般说来不均衡的画面往往使人感到不严整、不稳定，均衡是一种和谐，一种审美基本原则，影视的叙述画面总的来看都要求均衡、流畅。但有时为了剧情、效果的需要，又故意打破均衡、对称，利用观众的心理场和影像的连续性，使画面、线条更富有生长性，或有意使画面倾斜、摇动摄像机，造成一种紧张感、压迫感、危机感，使情节更具刺激性。又如光线与色彩。光线的强弱、刚柔在影视作品中极为考究，光线是为剧情服务的，光线的巧妙运用也能增强气氛，突出主题。所以光线在作品中也是有个性的。如用柔光镜或多用长焦距镜头拍摄能产生温柔的感觉，用强光、硬光、反差大的光，适宜于表现情节的惊险、跌宕、波澜起伏。阴影笼罩往往易于配合产生恐惧感、压抑感，或暗示人物的悲惨命运等等。任何形式、技巧都应围绕作品的内涵进行设计和操作，尽管影视作品中的各种形式均有各自的意味性，但声画合一的作用，是集合在一起去构成一部影视作品的有意味的整体形式美。正是因了这种多元的复合声像，各种形式的意味性的聚焦，才使影视艺术片（剧）在各种不同的组合中产生了自己独具风格的艺术魅力和超越深刻的审美韵味。第四节镜头内的运动与节奏影视艺术的运动与舞台剧及其他艺术的运动之最大的相异处，在于它是一种体现于镜头内的运动。只有当一组渗透了艺术意味的人物形象、室内或室外的景物伴随着生活现象、故事的展开，并以运动的方式被置入镜头内，才可能成为一部影视作品，即使是画外音，也是构成艺术镜头的一个部分，脱开了镜头，任何再美的音乐、话语、音响效果都自然而然地成了另一种集合、另一种构建。而且其节奏的快慢、抑扬、顿挫、断续、张弛，也是随着镜头的运动而不断变化和发展着的。影视艺术的运动性，无疑首先是画面的连续运动。没有这种画面的连续运动也就谈不上蒙太奇和剪辑。影视艺术虽与绘画、雕塑一样也讲一定的造型性，但定格只是瞬间表现，定格前后的画面都是活动的。由于运动使时间流程渗透至画格，影视画面也就更趋逼真，并随之产生了时空变幻，给观众带来各种“活”画面的节奏感。运动本身就是镜头的表现力，运动的速度快，往往给人以欢快、刺激、或紧张、强有力的视觉冲击。速度慢，则视觉感知会产生舒缓、优雅、安宁的认同。所以在表现情绪时，运动速度至关重要。影视作品中人物形象的动作也是运动的一个重要方面。由于这些动作是在镜头中完成的，可以带有更丰富多变的时间因素，所以它才显得贴近真实。在戏剧中，人物的动作线是情节发展的主要依据，做功要富有表现力，所以必须在“做”上下功夫。但影视作品中由于人物的动作与叙事紧密相连，银幕、荧屏在人眼前本身就已构成一种放大的“近距离”的审视，它能调动起人注意力的集中，所以人物的个性不必去“做”就能在镜头中得到充分展示，人物的动作也可以是间接地、含蓄地传递出某种心境和情绪，而这种间接、含蓄的传递，更要借助镜头的组接才能得以实现。如《大撒把》中，当顾言送走老婆后，无聊、空虚，赖在新婚夫妇的新房里不走。随着镜头摇过来，我们看到新娘已靠在床上和衣睡去，新郎也显得困极了，只有他独自坐在沙发上，边嗑着瓜子，边挑剔着新房的陈设，似乎精神倍增，充满活力，实质却恰恰掩藏不住一个留守丈夫的寂寞无聊而又无可奈何的内心空虚。运动与节奏的关系还体现在声音中。除了人的说话声外，音乐、音响也有它们自己的运动韵律和节奏，而又与整部作品的运动、节奏相扣相连，浑然一体。音乐旋律的或激荡，或缓和，或昂奋，或抒情，与画面内容的吻合是至关重要的。而且，音乐节奏的快慢也会影响到情节发展的节奏逻辑。在无声片、动画片、歌舞片、人物对白相对较少的影片或段落中，音乐音响的运动往往还会起到规定剧情节奏的作用。此