中国现代文学与西方现代主义

比较文学的思潮论一．中国现代文学与西方现代主义1．现代主义的概念界说中国现代文学对西方现代主义的接受是比较文学研究所关注的一个重要领域。现代主义是19世纪末到20世纪前半叶在西方出现的一种文学运动和文学思潮。现代主义是一个总称，它包括形形色色的各种主义，诸如象征主义、表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、意识流等。这些流派在19世纪末到20世纪初前半叶，在西方崛起后涌现出了一大批举世公认的文学艺术大师。代表性人物有象征主义流派的叶芝、瓦雷里、里尔克、艾略特等；表现主义流派的卡夫卡、奥尼尔、斯特林堡等；未来主义流派的马利内蒂、阿拉贡、艾吕雅等；意识流派的普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、伍尔芙等。现代主义虽然是一个由诸多流派松散组合而成的结合体，诸流派之间在文学主张和艺术倾向上也有不一致的地方，然而，由于它们都生长于相同的现实生存境遇和文化心态之中，（传统观点的式微、战争的残酷，战后的文化废墟、精神的堕落、未来的渺茫、生存的艰难等等）因而，现代主义诸流派依据的哲学理论，都是非理性哲学思想。其中主要包括叔本华、尼采的唯意志论，克罗齐的直觉主义，柏格森的生命哲学，弗洛伊德的精神分析学说。这些学说尽管有着较大差异，但都存在着许多相同特性：首先，在世界观上，它们都强调世界本质的非理性特性；其次，在认识论上，它们都认为人类依靠理性或逻辑思维是不可能认识世界本质的，只有意志、本能和直觉才是认识世界的正确途径。在这种哲学理论和思想影响下产生的西方现代主义文学也不能不带有非理性的特性，非理性哲学对西方现代文学的影响，也为比较文学的跨学科研究提供了学术背景和研究对象。一方面，现代主义文学极力挖掘人的非理性潜意识因素，突出人物内心的孤独迷惘、动物性和疯狂性；另一方面，现代主义文学又以艺术表现论为内质，衍化出了许多审美原则和表现方法，如非理性的生命感悟、直觉、唯美主义的形式感，语言的非逻辑性和非规则性，等等。现代主义文学以它在文学观念和文学母题上的突破和创新，在西方文学发展史的交会点上，完成了一次伟大的过渡——从现实主义向现代主义、从理性文学向非理性文学的过渡；在这个过渡的进程中，实现了一次审美价值的蛻变。西方现代主义形成之后，很快跨越了民族与国界，对整个世界文化发展产生了渗透与影响。正是在这样的背景下，发展中的中国现代文学也接受了这一潮流的影响，从而为比较文学研究中国现代文学对西方现代主义的接受与过滤奠定了学术基础。2．中国现代文学对西方现代主义接受的动因与实质中国现代文学兴起于20世纪初期，虽然这一时期的中国社会生活还不能达到现代主义文学要求的工业化和市场化的程度，但是，与西方现代主义作家一样，中国现代作家同样处于一个现状与历史和未来断裂的时期，面临着的同样是传统价值体系崩溃后的历史文化的废墟。站在这种历史文化的废墟之中，他们充满着强烈的危机意识和怀疑精神。中国现代作家这种危机意识和怀疑精神与西方现代主义所表现出来的那种怀疑、反叛的心声，发生了心灵的共鸣，从而为他们跨民族、跨语言、跨文化自觉地接受西方现代主义而提供了心理背景。中国知识分子心理的孤独和迷惘，在孤独和迷惘中寻求着精神解放与自由的良方，而将情感与本能抬到万物之源地位的西方现代主义文学，就理所当然地成为了他们选择的精神药剂。茅盾在《我们现在可以提倡表象主义的文学么？》一文中谈及为什么要接受和倡导现代主义时指出：“现在的社会人心的迷溺，不是一味药可以医好，我们该并时走几条路，所以表象该提倡了。”①此外，中国现代作家之所以接受西方现代主义文学的影响，也与中国现代文学的文学运动有关。至20世纪初，中国古代文学已经基本上失去了自我转换、自我更新的能力，而西方的现代主义文学，又恰恰是被他们视为最先进的、最现代的“新浪漫主义文学”加以接受，这种把接受的视域跨向西方大大促进了中国文学的转型及走向现代化的进程。此以后，在长达30多年的历史中，中国现代文学对西方现代主义文学的接受时起时伏，留下了一条时断时续的曲线轨迹，形成了三次接受高潮：第一次高潮是20年代以李金发、穆木天、王独清等为代表的初期象征派对西方的接受；第二次高潮是30年代以戴望舒、卞之琳、何其芳为代表的现代派和以施蛰存、刘呐鸥、穆时英为代表的新感觉派对西方的接受；第三次高潮是40年代以穆旦、郑敏、辛笛、袁可嘉等为代表的“新生代”对西方的接受。在这三次高潮中，中国现代文学一次又一次地接受了西方现代主义文学的震动与启发，在震动和启发中中国现代文学的创作视域已不再是中国古代文学创作视域的一元性与封闭性，而开始走向了多元与开放，这种多元与开放的视域潜移默化地深化着中国文学从价值观念到文学母题、由传统向现代的转型与革命。下面我们来看一下，在文学观念与文学母题方面，中国现代文学在西方现代主义影响下出现了哪些转型或革命：首先是对文学观念的接受带来的转换和革命。西方现代主义者从波德莱尔到魏尔仑、韩波，再到马拉美、瓦雷里，都以对“纯诗”的倡导来强调文学艺术的独立性。波德莱尔指出：“如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量。诗不能等于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡。”（《论泰奥菲尔，戈蒂耶》[法]波德莱尔著，见于《象征主义·意象派》黄晋凯主编，中国人民大学出版社1989年版，第5页。）受波德莱尔等西方现代主义作家的影响，象征诗派诗人对新文学运动初期关于文学的独立性地位注意不够的倾向极为不满，因而发出了“艺术独立”的呐喊，要求改变文学对政治的依附状况和地位。穆木天则把自身的视域跨向西方，在《谭诗》中接受西方现代主义文学观，更为明确地提出了“纯粹诗歌”的理论主张，他指出：“我们要求的是纯粹的诗歌(thepurepoetry)，我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的清楚分界。”(《谭诗》穆木天著，见《中国现代文论选》王永生主编，贵州人民出版社1982年版，第1册，第80、81页。)30年代，纯诗论到梁宗岱那里有了新的阐释。梁宗岱指出：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情绪，而纯粹凭借那构成它底形体的元素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应”，“纯诗是一个绝对自由、比现世更纯粹、更不朽的宇宙。”（《谈诗》梁宗岱著，见于《人间世》1934年，第15期，第22页。）如果说穆木天的“纯诗”主要是指涉着文学的形式层面，那么，梁宗岱的“纯诗”则已经指涉着一个绝对的纯粹世界，它重视的是诗的意义与它的语言、形式的整体的纯粹性的美。40年代，以袁可嘉等为代表的新生代诗派诗人既反对将文学当做与现实绝缘的孤立体，也反对将文学看成政治的奴仆和工具。袁可嘉认为：“我们必须重复陈述一个根本的中心观念：即在服役于人民的原则下我们必须坚持人的立场、生命的立场；在不歧视政治的作用下必须坚持文学的立场、艺术的立场。”（《“人的文学”与“人民的文学”》袁可嘉著，见于《论新诗现代化》袁可嘉著，三联书店1988年版，第124页。）如果说梁宗岱对文学艺术地位的纯粹性的阐述更多的是停留在理论层面上，那么，袁可嘉对文学艺术地位独特性的阐述就具有更大的实践性和现实性。他对文学地位纯粹性的追求并未单纯着眼于文本层面，而是将文学返回社会与作家的主体精神联系起来进行综合论述。法国学派主张在具体的比较文学研究中，研究主体的视域应该跨越民族、跨越语言、跨文化寻找一个民族文学放送者与另外一个民族文学接受者的经过路线，法国学派主张影响研究，而我们在这里反过来采用接受研究的方法，把自身的比较视域从中国李金发、穆木天、梁宗岱、袁可嘉透向欧洲的波德莱尔、魏尔仑、韩波、马拉美与瓦雷里，这样我们不难见出中国诗人在“纯诗”观念上的追求对欧洲诗人的接受，形成了一条从接受者追溯放送者以求取影响之渊源的经过路线。其次是对文学母题的接受带来的转换和革命。从西方古希腊与中国先秦以来的漫长历史进程中，哲学与文学一直处在混生与互渗的状态中，所以西方哲学思潮的转型与渗透，必定给西方现代主义文学带来了新的创作母题。在西方现代主义哲学时期，理性被认定是扼杀个人感情的冷漠刽子手，信仰是欺骗，那么，西方现代主义作家在接受了哲学的转型与渗透之后，理所当然要将被理性和信仰幻化出来的一切虚假面具统统砸碎，还事物以它们本来的真实面貌。于是，歌德《浮士德》中浮士德永不止息、执著追求的“人生意义”，对于卡夫卡《城堡》中的主人公来说已成为虚无缥缈的神秘之物。罗密欧与朱丽叶心目中男女之间神圣崇高的爱情，在阿拉贡的《巴黎的土包子》中成了动物出于本能的相互追逐。在启蒙主义者那里还是鲜花宝石的“黄金国”的巴黎，在波德莱尔的《恶之花》中已到处是腐尸、坟墓、骷髅。飘泊、本能、死亡，成为了被西方现代主义作家不断反复采用的母题。西方现代主义文学的飘泊母题，在中国现代文学中获得了大量的接受。对于中国现代作家来说，生命的飘泊极大地源于他们对传统文化之“家”的叛离。李金发在《屈原》一诗中，便对被传统文化之“家”供奉如神明的屈原大为不敬，称他为“老迈之狂士，简单的心”。（《屈原》李金发著，见于《中国新诗库》周良沛主编，长江文艺出版社1993年版，第3册，第530页。）①这种对传统文化的叛离，使中国现代知识者失去了几千年来所依恃的传统文化之家，成为游离于家庭、游离于传统秩序之外的飘泊者。郁达夫在《题辞》中称自己是“一个顽迷不醒的游荡儿”。（《鸡肋集·题辞》郁达夫著，见于《郁达夫文集》郁达夫著，花城出版社1983年版，第7册，第172页。）①戴望舒在《夜行者》中则以“夜行人”的意象，来寄托飘泊者的痛苦情思。这种飘泊的母题，在40年代的中国新生代诗人那里得到继承和发展。飘泊，仍然是这一时期知识分子无法摆脱的命运。郑敏在《寂寞》中觉得自我“单独的对着世界”，生活在“一群陌生的人里”，因而感叹“我永远是寂寞的”。（《寂寞》郑敏著，见于《九叶集》辛笛等著，江苏人民出版社1981年版，第138页。）②穆旦站在这个荒凉的世界上，悲凉地发现：“我们有机器和制度却没有文明／我们有复杂的感情却无从归依。”（《隐现》穆旦著，见于《穆旦诗全集》穆旦著，中国文学出版社1996年版，第242页。）③然而，与30年代的戴望舒等现代派诗人不同，40年代的中国新生代诗人不仅展示了人的生存困境，也显示了人突破这种生存困境的强大毅力和意志。在郑敏看来，即使寂寞的飘泊在所难免，“我也将在寂寞的咬啮里／寻得‘生命’最严肃的意义。”④正是这种对飘泊与孤寂的困境的积极抗争，使得同是写飘泊，他们笔下的飘泊少了30年代作家作品中的那种软弱无奈感，而多了一种乐观的祈盼。我们用法国学派材料实证的方法也可以查找到上述作家许多接受西方现代主义影响的实证材料，而从美国学派所追寻美学价值关系来看，中国现代主义作家与西方现代主义作家在审美心理上也存在一拍即合的共同“文心”与共同“诗心”。正是如此，西方现代主义文学的性本能母题也在中国现代文学中获得了广泛的接受和沿用。弗洛伊德理论以及西方现代主义文学不仅为中国现代作家提供了向传统禁欲主义宣战的武器，而且也为他们提供了一个从更深的层次重新确立和把握自我的视域。在中国现代作家的作品中，我们常常可以见到一种类似于波德莱尔等西方现代主义者作品中经常出现的人的“兽性化”意象。如“一个个舞女在跳舞，一条条鱼儿在游”，（《永远想不到的日子》邵洵美著，见于《中国新诗库》周良沛主编，长江文艺出版社1993年版，第4集，第845页。）正是女性的这种原始的野性美，使得女人的一切活动已“成为野兽之蹄”，①每一举止都搅得他们心痴神迷。在传统中被视为丑恶的性本能，就这样在中国现代作家这里得到了前所未有的坦诚、真实和充满血性的暴露；当我们以比较的视域来透视东方中国现代主义文学中的性母题时，我们就会发现，中国现代主义文学在表现性母题的意象上烙烫着接受于西方欧美的印迹。如果说20年代的作家更多地侧重于以道德上的虚无主义态度来强调性爱的绝对自由，那么，30年代的作家对性本能世界的探究则更显神秘、幽玄，性欲望的展示也更细腻、曲折。穆时英的《咱们的世界》、施蛰存的《将军底头》将思考探向人的深层心理，从人的原始本性中去寻找行为动机的方法，使人性的复杂性、动态性得到了立体性的展示。到了40