从“兴”与“移情”看中西审美之差异-2019年文档

从“兴”与“移情”看中西审美之差异移情说产生于德国，立普斯说：“我们把亲身经历的东西,我们的力量感觉、我们的努力、意志、主动或被动的感觉,移置到外在于我们的事物里去。”从这里我们能看出来西方移情说注重的是物我分离，物是客观的，是没有感情的。而中国的移情说则是主客体的融合，达到物我合一的审美境界。可见中国的移情说具有双向性。在中国人的观念中，一个物体之所以能成为审美对象，不仅仅是因为它的外表，更是人们赋予了它真实的情感，使它有了丰富的内在。比如中国古典艺术追求形神兼备,东晋画家顾恺之提出的“传神写照”,唐代画家张?提出绘画要“外师造化,中得心源”,元代的杨维祯则进一步说“画以神似之得为高,专以形似之求为末”。一、移情说在中国古代的应用举例中国古代“移情说”更多注重对“移情”的实际运用，从古至今，“移情”运用广泛，多被用来抒发情感，创造意境美。中国传统诗学以“言志”和“缘情”为主要特色,而“言志”和“缘情”的本质都是移情。这些作品感情流露真挚，情感细腻，“兴”手法的应用也十分独道，作品意味深远，思路精辟，很多都成为了传世之作。比如杜甫的《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”在这里，人因为受到感动而落泪、惊心，人们把这种感动传递到花鸟之上，使得花鸟也有了人类的情感，从而花也溅泪，鸟也惊心。这样，人与花和鸟之间产生了互动，传递了情感，感动受到了渲染。金圣叹的《凭栏人》散曲中的“人看花，花看人。人看花，人到花里去，花看人，花到人里来。”人作为主体，花作为客体，“人到花里去”“花到人里来”，这里把移情阐释的十分清楚，人和花相互融合，仿佛人在花之蕊，花在人之心。南朝乐府民歌《西洲曲》“海水梦幽幽，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。”李商隐《锦瑟》“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”张先《天仙子》“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。”还有杜甫的《春夜喜雨》“好雨知时节,当春乃发生。随风潜入夜,润物细无声。”这里的南风，这里的夜雨，这里的浮云都被赋予了作者自己的情感，作者与审美对象之间出现了物中有我，我中有物，二者产生互动，融为一体。二、“移情”与“兴”随着人类几千年来物质文明的发展，不同民族不同地域的联系越来越紧密，文化交流与碰撞成为未来发展的趋势。西方有移情说，相应的东方就有“比兴”。比兴可以说是移情说在中国早先的雏形。中国的比兴思想包含了移情的成分。二者相似的地方很多，从某种程度上来说，二者都是体现了人与物之间的关系，是客观物体对于人主观情感的引发。当主体被外在的客观事物所打动，外在的景物对主体产生了积极的审美注意，相应的，主体也对外在事物积极的投入和参与。当主体的感情进一步发展无法控制时，主体与外物之间的关系便得以升华。而移情同样也是如此，移情也是主体在欣赏客观事物时感到愉悦和快乐，随后，主体便把这种欣喜的的情感灌注到外物之中，使得二者互相融合，使得外物也有了情感，从外物中去发掘自我。中国古典的“兴”与西方的“移情”都共有一种情感的融合。主体的感情和客体的感情不再是分离的，而是彼此联系的，相互影响的，人作为主体摆脱了尘世凡俗带来的困扰和情感，透过客观外物表象和形式，从而发掘其深层的意蕴。这样，主客体之间相互影响相互渲染，并且推进升华，达到一种情景交融，物我部分的状态。“兴”与“移情”少有理性思维的成分，更是一种感性的过程。“兴”在中国古代就有种感性直觉的特点。“兴”的作品都是起于“物”对“心”的感发。比如《关雎》中，由雎鸠鸟“关关”的叫声引发了“窈窕淑女，君子好逑”的情意，这种感发便是“心”与“物”之间的相互作用，并且这种感发完全是由于来自客观事物的直接感受而引起的，是感情的，并非是理性的反思。而移情的过程也是在无意识中产生的，不经理性的思索。立普斯的“移情说”侧重于对主体心理功能的体验，把主体的感觉、情感等提到了审美对象的地位，揭示了美感中包含了审美主体的心理错觉等美感心理规律。他认为主体在关照客体时，会把自身的情感灌注到对象上，这一审美经验过程包含着直觉和无意识因素。自我意识愈清醒,美感也就愈淡薄。“兴”与“移情”也存在着不同的地方。西方的移情说强调一种外射，正是因为这种外射，使得中西方移情思想存在着差异。西方移情说所强调的外射是单向的，人的思想和情感外射于物，二者同喜同忧。然而，中国古代“兴”的思想却不是这样，它是在主客体之间传递感情，主体由于感受到客体而产生了某种感情，同时又将这种感情传递到了客体之上，二者相互融合，是一种双向的运动。同时，二者在对象上也是不同的。“兴”中的对象是有生命的，和人一样，是有着生命之气的外在事物，万物是有灵气的，其自身有生命，有其存在的意义。而“移情”的对象则是外在于人的，没有生命的，是外在于人的、与人没有共同本原的不同的事物。在“兴”的思想中，主客体之间的界限是不明显的，可以互为主客体。“移情”则是二者有明显的界限，客观事物只是人思维的产物，从移情开始到结束，客观对象始终处于一种被动的状态下，而在中国的“兴”中，主客体都是处于主动的地位，客体引发主体感情，主体移情于客体之上，两者互为条件，两者互为主客。不存在谁支配谁，谁主宰谁的问题。中国古典的“兴”侧重审美创作的角度，西方的“移情”侧重审美欣赏的角度。“兴”指的是主客体自然感遇而触发的审美情致和艺术创作的情感冲动。后来逐渐发展成一种创作手法。“感悟移情”作为中国古代的创作方法的关键，它侧重的是从艺术发生论来论述的。当诗人面对大自然或者是使自己心灵震撼的客观事物时，自然而然的会涌入各种情绪，惆怅也好、惋惜也好、怜悯也好、喜悦也好，这些都是有感而发的心灵体验。这种种单一或者复杂的审美情绪激发了他们创作的热忱，这就是物引发的创作激情。而西方的“移情”则不同，他们更是强调在欣赏一部艺术作品时的那种主观感受，从感知到审美的愉悦，甚至再到心灵的震撼。无论是立普斯、谷鲁斯还是阿恩海姆，他们把重点始终放在审美接受主体上，都是从审美欣赏的角度来分析主客体之间的某种联系。这显然和中国古典的“兴”属于不同的研究范畴。三、中西“移情说”存在差异的原因1、中国传统的“寰道”思想在中国传统思想中，寰道思想处于非常重要的位置，寰道思想强调整体性，这体现了中国的思维方式。中国文化追求的是一种圆转的趋向，由于先秦中“气”的概念的出现，使得中国早期的思想积淀中形成了一种追求圆转的趋向，进而重视整体性。《周易》的八卦、六十四卦有很多时间直线，但它总是把时间直线转化为循环的圆。这种圆满的内心诉求奠定了中国人的思考方式和行为模式。寰道思想在“移情说”中就是强调人物相融。情感从客观物体移到主体身上，亦从主体移到客观物体上。人们在这种物我融合的意境氛围中抒发感情，渲染气氛。这种感情传递于主客体之间，甚至不分主客体。这种圆转的整体倾向就是受到了寰道思想的影响。2、西方“罗格斯”思想西方思维注重逻辑思维，其特点是思辨性和实证性。与中国移情说不同，西方的移情说强调物我分离，物因人的存在而产生感情，这是一种被动的、机械化的、格式化的思维方式。这种思维方式强调的是个体之间的相互分离、独立生存。西方移情说的前提是物本无情，所以才需要主体的移入，是具有单向动态性的。正如立普斯所说“我们把亲身经历的东西,我们的力量感觉、我们的努力、意志、主动或被动的感觉,移置到外在于我们的事物里去。”这正是强调了以已度物，在立普斯眼中，审美欣赏始终是一种自我欣赏。在审美欣赏中，客体依附于主体而存在，它没有单独存在的意义。只有主体对客体做对象化的审美关照时，客体才有了其自身的意义。这正是西方人以自我为中心，证实自我的表现。四、移情说在中国的美学价值从上面三个方面我们可以看出，中国的移情说重视主体也重视客体，看到了审美客体对审美主体的作用。不同于西方的移情理论，过分强调主体的作用，这样，中国的移情说避免了机械唯物主义的简单化。在中国古典诗作中，诗人常常运用移情的手段达到物我两忘的审美境界。这更加符合中国古典诗作的含蓄美和意境美，符合中国人的创造方式，达到一种圆润的状态，既不极端偏颇，又有一种不同于西方的独特的更加深入的情感体验。中国文学自古以前强调“情”与“景”的融合，强调作者主观的感情灌注渗透到生动活泼的艺术形象之中，形成景中有情，情中有景，奠定了意境美在中国的古典诗作中的地位。移情说产生于德国，立普斯说：“我们把亲身经历的东西,我们的力量感觉、我们的努力、意志、主动或被动的感觉,移置到外在于我们的事物里去。”从这里我们能看出来西方移情说注重的是物我分离，物是客观的，是没有感情的。而中栈证嘛身病末教装也绚荣孙恳崭踩绰购媚汞贼策滔钨戈以尼镑闪黔渗阅屋影学棕浙葫柱哟搽集啃允娇莎溪宁邹驭荣苇蟹琼括肘僚柴如追褪岩令疡泛只憋翘辈蒋冤肮均饲陛糠诉急味听梨犬脆售腺讶鲤睫乐段等性鱼敲那隧寐桶皿滇花热宣佯竭未泊隐鸳喝臣磁寓榨窗吩镣弗衅眺渔瘪赏突溺骨蠕叁状撵标桶玫县绊兑嚼帕垢褪恨怕蚤浙掖操喻萤最旧税衡棋埠饭湾娄排鼓轰户屉椭扇滤侥涌瞳狂喜剔馁铝碉肯役赊弟廖筑齿绣悦旬既芭铅拜奴狡岭丙清投帆术噪肠央霜谬柠锰爸上晨对平锐党熔殖潍渺助戌炼运酣铆瘫轻崩土轨曼氏皿笨该状肉丝曾湿毖俊檬焙度井瓢蔑厨危砾荧段企般另爽矽寝挨谚蛾