极少主义的建筑

极少主义的建筑极少主义的建筑——安藤忠雄作品评析黄居正如果把安藤与密斯作一比较，你会发现，安藤在现代主义建筑之后（或称后现代）的发展中，已经自觉或不自觉地承担着密斯在现代主义建筑发展的历史进程中所起的作用。即是说，对20世纪20年代之前现代主义的先驱者们所作的各种探索和尝试打上休止符的正是密斯提倡的“少就是多”的极少主义。而且，对于现代主义建筑的发展而言，最后真正君临天下的不也是密斯的极少主义建筑么？与之相对，对于从1968年起在世界范围内迅速崛起的后现代主义来说，结束其过度的象征性表现、肤浅的历史性符号的泛滥，以及舞台布景式风格的，也许就是安藤的建筑。密斯和安藤的共同点不仅仅是极少主义的表现方法和设计原则。极少主义既是具有强烈视觉冲击力的一种表达形式，但某种意义上说又是一种危险的表现方法，因为单纯的表现形式极易为人所模仿、复制，设计者个性的表达和坚持也十分困难。而如何规避这种危险，安藤与密斯所采取的方法却奇妙地一致，那就是保持细部构造设计的独特性。风格式样虽然可以复制、拷贝，但“部分”和建筑的“物质性”却是无法拷贝的。密斯的H型钢的细部设计，安藤的“纤柔若丝”的清水混凝土的肌理效果，这种独特的“部分”成为别人无法复制模仿的存在。那么，安藤又是如何在极少主义的表现形式中体现建筑空间的复杂性并传达情感的丰富性呢？本文着眼于安藤早期的一些建筑作品，并进行归纳和分析，试图从中寻找出形成安藤的建筑形式和空间秩序的某些本质根源。原型空间意大利著名建筑师卡洛·斯卡帕由于对材料和细部设计的诗意表达，被称为是一位“工匠式的建筑诗人”。那么，同样，把安藤看作“建筑师”，莫不如看作“建造工匠”更为合适。这样说决不是对他建筑创作成就的否定或轻视。在“建筑师”逐渐沉迷于表面装饰形式的现在，“建造工匠”这一称呼反而具有强烈的空间建造的独特而健康的意味。为了对这一概念作一明确的界定，我们首先来讨论安藤1976年设计的“住吉的长屋”这一作品。住宅的基地位于大阪的一条老街上，此处的人口密度在二次大战前已经达到饱和状态了。基地是一个典型的日本市中心的住宅地，面宽极窄，进深较深，与邻居的墙壁紧挨着，周围的房屋鳞次栉比，几乎没有任何的间隙，显得十分的逼仄（图1）。对于很多建筑师或规划师来说，面对这样的情况，理想的解决之道不是对每一个基地分别对待，而会把所有老房子采取推倒重来的简单粗暴的解决方式（加上权力意志的作用，在目前中国城市快速发展的转型期，这一问题尤为突出）。但是，在人口密度如此稠密的社区中，长期来，居民相互间已经适应并形成了一种自己的社会交往方式和生活方式，一旦遭到破坏，要想重构这种邻里关系已经不太可能。对于建筑师来说，在传统街区进行住宅的更新建造，将来建成的“建筑”究竟存在怎样的可能性，这一问题既不可回避，同时又是一种巨大的挑战。一般情况下，在日本，这样的老街区内住宅的改造更新，通常都是由当地工匠率领的小小的施工队来做，而不会交给一个建筑师。因此，安藤在接受此项委托后，他采取的策略更接近当地工匠的建造方式，从而创作了值得称之为“建筑作品”、并为他赢得广泛声誉的这一改造工程。住吉的长屋作为建筑的价值在于，在如此困难的基地上，他并不是从某种风格或抽象的概念出发来创作所谓的“建筑”，而是把出发点放在居住在这一建筑中的人——满足他们的情感、生活要求。也就是说，一开始，安藤就把建筑生成的方式和住户生活的方式结合起来，去寻找解决之道。如果我们认为，建筑归根到底在于表现空间的自由，那么，对于生活在建筑中的人来说，也许他们并不追求居住在建筑师创作的所谓“作品”之中，因为对于他们来说只要满足基本的功能要求就是栖居的全部了。但是，切勿忘记，功能满足并不是栖居的全部。海德格尔1954年在达姆斯塔特关于“建·居·思”的演讲中指出，建造与栖居之间的关系是人类生存的根本问题，人的存在通过栖居的行为得到证明，而人类实现自我的唯一的可能性即是通过建造的行为。同时，他暗示了这两个基本的行为之间的相互关系现在正在逐渐地消失。如果我们承认海德格尔的看法，那么，今天的建筑或城市正在向着矛盾的方向发展。当然，当今的建筑师在这一点上有着充分的自觉意识，因此，不可避免地，大多数的建筑师把他们的设计过度地知性化，这种不可避免的知性化在解决设计问题时必然导致过度复杂的结果。象在“住吉的长屋”这样的历史街区，由于剥离了潜藏着时间·空间概念的人类的价值观，文明的矛盾正日益突出并导致着环境的不断恶化。安藤在理解“栖居/建造”的相互关系时正是基于这样的景况。当我们开始把他称之为“建造工匠”时，他把握“栖居/建造”的能力比之于现代建筑师们更接近人类“生”的存在，也以与时代流行的理论没有关系的一种方法在进行独自的探索。安藤用混凝土的墙壁把如此狭窄而细长的基地围合了起来。在一个如箱子般的空间中创造了一个居住、生活的场所。面向街道的墙壁是一个四角形的没有分割的立面，除了入口以外没有任何的装饰性元素。与周围的建筑相比，这一立面的高度尽可能压低，从而与紧邻的建筑在尺度上保持一致。把基地周边用混凝土墙壁包围起来，从而限定了内部空间作为一个特别的场所和栖居的场所，但这只是第一步。接下来，安藤把这一长方形的箱子进行了三等分，前和后为两层，中间部分为向天空开放的庭院（图2）。前后部分的二层用无顶的桥连接起来，并有楼梯通向底层庭院（图3）。这一十分简单、图式化的平面分割方法在安藤所有的住宅设计中成为一种共同的原型空间处理方法。安藤把最内部的空间与外部空间紧密连接在一起，使得内部的房间深深得埋在周围巨大的斜坡屋顶之下，与外部留存至今的典型的长屋形态产生强烈的对比效果。在与城市、街道隔离开来的中庭内，可以享受到自然界的阳光空气、雨雪风霜。房间与房间相连的通道由于通过开放的中庭，住户不管愿意与否，都要承受风吹雨打、寒冬酷暑。假如有足够的空间，也许这一交通流线上面会加上屋顶。在这一极端狭长基地内的“住吉的长屋”，安藤选择在中间加屋顶还是选择设计一个中庭一定有过一番困惑，最终由于他偏好中庭而作了现在这样的选择。这一选择，是安藤对于生存伦理思考的具体体现。“生存”意义上的居住，对生命与精神层面也要作出要求。“住吉的长屋”，这个家的精神，恰恰由于中庭的创造而得到了体现。换句话说，中庭的存在，对于外部的内部化起到了绝对本质的作用。但是，对于安藤，为什么向自然开放的庭院是必须的呢？在这里似乎可以感受到安藤在把握传统日本文化与自然之间的协调关系时，产生了颇为踌躇的感觉。这是由于在高度工业化的社会里，不管什么地方，环境污染、环境破坏都成为了常态，在城市中，已经不存在无垢的自然。但尽管如此，日本人在其内心深处还隐约存在着根深蒂固的与自然之间的一种特别关系。日本与欧洲之间文化构造上基本的差异可以从包括语言、艺术，以及城市的形态等各个方面的表现形式上得到理解，而这些构造上的差异来自于个人如何理解与自然之间的相互关系。譬如，欧美文化中历来把人类视为主体，自然看作客体，与此相对，日本人从很久以前就把自己看做是自然的一个部分，有与自然统合在一起的强烈的思想倾向。大阪曾经是日本文化和地理的中心。安藤生于斯，长于斯，即使成名后的今天仍然是他工作、生活的主要场所。虽然安藤并没有有意识地在他的作品中体现本地悠久的传统文化，但毫无疑问，对他的影响却是显而易见的。因此，安藤反复地在他的作品中加入中庭，也许这可以从传统的住宅中通常在基地的最幽深处有一小小的庭院得到解释。但是，安藤并不仅仅把庭院这一外部看做自然，而且是一种抽象化了的外部，在日本的城市中任何地方都不可能存在的自然。不管是否有意运用传统的引喻，不少人把安藤的设计方法看成是一种本能，而非知性的选择。而有的人则对安藤在城市中寻找朴素的自然，它的妥当性提出了疑问。当然，安藤并没有作出直接的回应，但是，如果我们认为“家”具有意义的话，那么就应该去实现住户的意愿，即是说，安藤的设计是为住户提供了一个“场所”，这一“场所”唤起住户重新评价“栖居/建造”之间相互关系的思考。分割与统一的模式纵观安藤的所有作品，把他的作品放在更宽广的文脉中考察，那么，“住吉的长屋”的构思在其他作品中也隐约可见。1981年完成的“小筱邸”与“住吉的长屋”正好相反，与位于高密度的城市中心地的“住吉的长屋”相反，“小筱邸”孤零零地坐落在宽广的郊外基地上；“住吉的长屋”是一个封闭的箱子，“小筱邸”则由俩个平行的箱子组成，在其中间用大台阶联系了起来(图4、5)。比较这两个住宅，得到的可能是一个为封闭的形式，一个为开放的形式的结论。因此，从这样的解释中可以看出安藤的建筑在外观上也具有多样性。但从另一个更深的层次上来看，这种外观上的差异实际上是较为次要的。1977年设计的“帝冢山的家”（真锅邸）从外观上看（图6），居于上述两者之间，与墙体结构的两个住宅不同，真锅邸采用大小尺寸统一的均质的柱梁组成的框架结构。在这一框架体系中，为了适应地形并划分不同的生活功能，由两个体块分隔形成一个接触自然的斜坡庭院。毫无疑问，这三个例子，体现了三种不同的建筑外部形式。但是，三种形式却又有着共同的特征，这就是安藤作品的基本的构成方法。如果我们仅从空间的分割这一点来看，可以发现三个住宅具有相同的模式。“住吉的长屋”采用了在两个封闭的体块中间放置了一个开放的庭院。这一基本的构成方式在“真锅邸”与“小筱邸”中都能看到。三个建筑中共同点在于两个封闭的空间被一个开放的空间分隔了开来。这种空间的分割和统一的构成，三个建筑都遵循了相同的图式。安藤的建筑，从材料和几何学的形式的观点来看是进行物质性要素的配置，这种物质性要素的配置产生了非物质性的空间——成为了他的作品的特色。虽然他经常使用混凝土材料，但建筑并没有采用雕塑或粗野主义的表现方式来突出自己。为了限定空间，产生非物质性的感觉，他使用了混凝土材料。由于他喜欢保留施工用模板的孔洞痕迹，因此采用清水混凝土，更由于日本优良的施工工艺，产生“纤柔若丝”的肌理效果，给人轻质优雅的印象（图7）。以上三例的各个空间形式是根据“封闭—开放—封闭”这样的图式来构成的。“山口邸”（1975年）用一对相同形式的建筑上下稍许相错，左右成基本对称地排列着（图8）。帝冢山Tower·Plaza（1976年）则由四组相同形式的建筑完全成对称地组合而成（图9）。两个例子所使用的“对”的概念，表达的是成“对”的封闭的建筑所形成的关系。这里最重要的是，在成“对”的部分之间产生的开放空间，使我们想起了上述三个实例中所体现的“封闭—开放—封闭”的空间模式。这种三等分的平面形式，在“九条的家”（1983年）被简化成了二等分（图10）。即是说把“住吉的长屋”中空间分割的图式转化成“封闭—开放”这样仅由两部分构成的极为单纯的形式。这种单纯化了的、围合成内部的二分式的空间图式完全是根据基地情况的不同而形成的，因为与“住吉的长屋”那种细长的基地不同，“九条的家”几乎是一块正方形的基地。这种“封闭—开放”图式构成了“对”的基本概念，是安藤对领域分割方法的一种变种。这里所使用的“领域”的概念，是指建筑化了的基地，也即建成环境。这与尺度、环境没有关系，是安藤所有作品中所体现的一种共同的特征，所有作品都是根据空间分割的单一的图式。基于这种空间分割图式的安藤的建筑当然包含了开放的空间。于是，我们所认为的在“住吉的长屋”中外部空间内部化决非仅仅由于乏味的城市环境导致的结果，而是可以感受到在安藤所有的作品中所体现的一种原型的主题。我们可以尝试把安藤的图式与传统的日本住宅的图式进行比较。最初日本语言中“家”这个词，不仅仅是指建筑物本身，而是包括了围合基地内的所有部分。对于日本人来说，“家”不是指作为构筑物的住宅本身，而是更接近住宅所在的基地。因此，建造物的外部空间、以及附属建筑物也被看作“家”的一部分。日本人在欧美的技术文化输入之前，把物理对象以象征的方法联系起来。这种知觉的方式即使在今天的日本也是把“家”的领域看成是所有的领域以与外部的世界区别开来。安藤主张把开放空间引入住宅设计之中，是因为把基地全体看作“家”的一种传统记忆的结果。安藤设计的方法并不是来自于形式主义，很明显，他充分地利用了在