论中国戏曲与西方歌剧之差异

论中国戏曲与西方歌剧之差异摘要：由于环境、文化等因素的差异，导致了各个地区、国家和民族之间艺术表现形式的不同，中国戏曲和西洋歌剧即为最典型的代表。中国戏曲与欧洲歌剧舞台艺术表现之间既存在着诸多相似之处，又存在着“质”的差别。前者所代表的是中国戏剧的重要表演形式，后者所代表的是西方戏剧的重要表演形式。从艺术生成来看，由于其彼此所依托的古典哲学思想和深厚文化背景有所差异，从而形成了各自独特的艺术风格和表演体系。本文试从各自的表现形式与文化背景入手，通过两者的发展轨迹，探究两者的异同之所在，探寻两者所产生的成就与对其各自文化所产生的影响。关键字：歌剧中国戏曲发展轨迹文化差异文化影响引言：无论是东方、西方，世界各民族都有自己独具特色的文化，世界各民族的文化都存在于本民族最深层的根基里，是与民族俱生的。在一切艺术中，最为直接和最为综合地反映生活的文化精神的就是戏剧。戏剧舞台，实际上是一种文化的缩影，从戏剧舞台上就可以窥见社会发展规律的“根”。中国戏曲与欧洲歌剧艺术依托于本土的古典哲学和文化的深厚背景，形成了极其独特的风格特征和完整体系，以其自成一体的性格色彩鼎峙于世界剧坛上。中国戏曲与欧洲歌剧舞台艺术表现之间既存在着诸多相似之处，又存在着“质”的差别。前者所代表的是中国戏剧的重要表演形式，后者所代表的是西方戏剧的重要表演形式，由于文化背景的不同，两种艺术形式存在着较大差异是文化历史所然。一、中国戏曲与欧洲歌剧的起源与发展（一）中国戏曲的形成发展中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的剧作家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。（二）欧洲歌剧的形成与发展歌剧是一种音乐、戏剧、舞蹈综合的艺术形式。欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。17世纪末，在罗马影响最大的是以亚?斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》，该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异（一）音乐体制的差异众所周知，中国戏曲的音乐体制从总体上主要分为板腔体、曲联体、综合体三大体制。所谓“板腔体”，是指戏曲、曲艺音乐的体制或结构形式，即全部唱腔均由各种板式如原板、慢板、快板等组成，而所有这些板式又均源于同一腔调。如梆子腔、二黄腔等，皆以板式变化呈现不同特色，具有不同的艺术功能所谓“曲联体”，也叫“联曲体”，也是指戏曲、曲艺音乐的体制或结构形式，与板腔体相对应，即全部唱腔由若干不同的曲牌联缀而成，其中各个曲牌也可以单独反复所谓“综合体”，是指板腔体与曲联体的综合体制，即既有同一腔调各种板式的变化，又有不同曲牌的联缀。在我国的戏曲音乐中，上述三种体制并存，各有千秋。例如河北梆子、河南豫剧、山西晋剧、陕西秦腔等，均属板腔体；而昆曲、高腔等，均属曲联体；龙江剧、京剧等，又均属综合体。但是，不论上述三种体制中的任何一种，都是“一曲多用”的简化体制即使如曲联体那样由多个曲牌联缀而成，其中的所有曲牌也均属于同一个声腔系统，即在腔调与演唱方法上均具有相同或相似的特点。例如京剧主要由“西皮”、“二黄”两大声腔系统组成，而这两大声腔系统又在总体上属于更大的“皮黄”系统，仍有其相同或相似之处。而西洋歌剧，没有统一的音调，也不是真正意义上的“剧种”，基本上是一戏多调、一戏多曲。每一部歌剧，均由作曲家根据剧本的题材、主题、人物、风格等，重新创作出新的音乐来。“一曲多用”的中国戏曲音乐体制，实质上也就是“旧曲沿用”，这便使中国戏曲音乐形成了程式化特点；而“多曲多用”的西洋歌剧的音乐体制，虽然也分“咏叹调”、“宣叙调”、“咏叙调”以及独唱、重唱、二重唱、三重唱以至八重唱等等形式，但是主要的还是突出个体性、独立性、创新性，没有一丝一毫的“旧曲沿用”的痕迹，主要是作曲家根据个人的艺术思维方式与美学思想，注重再现现实生活、表达人物的思想感情、体现作品的艺术风格和作曲技巧。正如前文所述，“一曲多用”与“多曲多用”的中西音乐的不同体制，实际上来源于中西方不同的美学思想与不同的文化精神及其创作原则。中国传统美学强调写意，西方传统美学注重写实中国强调以少胜多，强调传神，西方注重以多映多，注重逼真中国主张中正平和、天人合一，西方注重个性自由、突破掘进；中国倡导抒情言志，西方注重再现写实。这些都成为中国戏曲音乐的“一曲多用”体制与西洋歌剧音乐“多曲多用”，体制的美学基础与文化“基因”。简而言之，中国戏曲的音乐体制是以简代繁、以一总万的“一曲多用”制；而西洋歌剧音乐则是流动多变、以繁呈丰的“多曲多用”的体制。（二）器乐艺术的差异其一是器乐种类的不同。中国戏曲的器乐由民族乐器构成，具体又分为“文场”与“武场”两部分“文场”包括民族乐器中的吹、拉、弹的各种乐器，主要有拉弦乐器京胡、二胡、板胡、三胡、四胡等，拨弦乐器也称弹拨乐器月琴、阮、琵琶、三弦等，击弦乐器扬琴等，管乐器也称吹奏乐器笙、管、笛、箫、唢呐等；“武场”包括民族打击乐器，其中主要有堂鼓、板、大锣、小锣、饶钱、撞钟等。“文场”与“武场”合称“场面”，系乐队的专称。而西洋歌剧乐队则由四部分构成：弦乐器组：包括小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等；木管乐器组：包括短笛、长笛、单簧管、双簧管、英国管、萨克斯管、大管等；铜管乐器组：包括小号、大号、长号、圆号、萨克斯等；打击乐器组：包括定音鼓、三角铁、大鼓、拔、锣、排钟等；有时还要加上钢琴、竖琴、钟琴等。西洋歌剧的乐队又称“交响乐队”或“管弦乐队”，除为歌剧伴奏外，还可独立演奏交响乐。其二是主奏乐器不同。中国戏曲乐队一般均有一至几件主奏乐器，即演奏主旋律并起主要作用的乐器。例如京剧的“三大件”——京胡、月琴、三弦，评剧的“三大件”——板胡、评二胡、琵琶，龙江剧的“三大件”——板胡、哦呐、琵琶，梨园戏的“两大件”——洞箫、琵琶，河北梆子的“两大件”——板胡、笛子等等，根据剧种的不同而有所不同。而西洋歌剧乐队则无此种变化，只以小提琴特别是首席小提琴为主奏乐器。其三是指挥不同。中国戏曲乐队一般并无专职指挥，而由鼓师俗兼任，以左手击檀板，右手用鼓签击单皮鼓，有时两手均执鼓签，交替击鼓，以其动作与姿势指挥乐队的起止、快慢、轻重，掌握节奏，制造气氛，衬托演员的表演。而西洋歌剧乐队均有专职指挥，负责指挥整个乐队的演奏与伴奏。其四是伴奏方式不同。中国戏曲乐队的伴奏方式是横式的“托腔保调”的方式，各种乐器均“满腔满调”，并用托、垫、补、衬和加花装饰等方法使伴奏与唱腔相辅相成、相映生辉。尤其是“过门”，是唱腔情感的延续，经常运用具有独立审美价值的“花过门”，其婉转华丽的旋律、跳跃明快的节奏、高难精湛的演奏技巧常引起观众的喝彩。看似游离于剧情之外，实则是一种有规律的艺术创造。而西洋歌剧的伴奏方式则是纵向的多声部的方式，它运用各种乐器的音色对比、力度对比与和声配置等乐曲伴奏织体的组织形式以及各种作曲技巧来塑造人物，重点表现作曲家的个人意志与才智。其前奏、间奏、尾奏，起“过门”作用，并不“加花”。其五是艺术功能不同中国戏曲乐队的主要艺术功能更强调服从服务于剧目的主题、人物、环境、气氛、情感、情绪、风格等。西洋歌剧乐队的艺术功能则更突出作曲家的音乐色彩与艺术风格。例如威尔第的歌剧伴奏色彩绚丽、形象丰富、个性鲜明，使伴奏成为旋律的有效载体与得力助手，在担负起表现各种戏剧情绪和人物形象任务的同时，突出了作曲家的创作个性，在歌剧《奥赛罗》第一幕的爱情二重唱的音乐伴奏中，这种艺术功能得到充分的展现又如瓦格纳把歌剧称为“乐剧”，在伴奏中，他把管弦乐队提到与声乐并行的地位，成为整个歌剧的另一半，并力求使歌剧音乐交响化。（三）声乐艺术的差异声乐是中国戏曲与西洋歌剧的主体，然而中国戏曲声乐—唱腔艺术，与西洋歌剧声乐—演唱艺术，也有许多明显的不同。第一，唱法的不同。按目前我国声乐分类的通用分法，将声乐分为美声唱法、民族唱法、通俗唱法三大类。很显然，戏曲唱腔艺术属于民族唱法，其特点是自然质朴，讲究“气沉丹田”、“字正腔圆”、“韵味醇厚”、“以情带声、声情并茂”。西洋歌剧演唱艺术属于美声唱法，其特点是追求声音效果讲究科学的发声方法与严格的声乐训练，注重运用华彩和装饰。第二、唱段的功能不同。