美学知识点

知识点：关于美学的研究对象，历史上形成了不同的观点，主要包括美的本质及规律、艺术及其规律、审美关系、审美经验。（P12-13）周来祥先生明确认为“美学是研究审美关系的科学”。（P13）李泽厚认为美学的研究对象是审美经验。（P13）思考：请列举关于美学研究对象的几种代表性观点。（P12-13）美学的学科性质是人文学科。（P22）体现了美学学科的人文学科性质的著名言论中，“美不自美，因人而彰”的提出者是柳宗元。（P24）1、美学的历史大致经历了三个阶段：审美意识的萌芽，美学思想的诞生，直到18世纪中叶才建立了美学学科。（P1-8）2、形式感是人类审美意识的一个重要标志，（P1）3、美学思想诞生的标志包括文字记载传播、理论形态的范畴、概念、观念和认识。（P5）4、老子提出了“涤除玄鉴”的命题开启了中国古典美学关于审美心胸的理论。（P5）5、以孔子为代表的儒家提出的美学思想有“里仁为美”、“文质彬彬，然后君子”、“尽善尽美”、“智者乐水，仁者乐山”等。（P6）5、《国语》中记载的“伍举论美”，代表着儒家美学论美的方向。（P3）6、美学作为一个学科出现的时间是1750年；德国哲学家鲍姆加登出版的美学专著《美学》，标志着美学学科的建立；“美学”（Aesthetica）一词的希腊文原意是感觉学（感性学）。（P7）名词解释提示1、伍举论美（P3）2、涤除玄鉴（P5）3、美学之父（P7-8）1、美的社会历史根源是什么？试用马克思关于“自然的人化”及“人的本质力量对象化”的观点给出解释。（P19-22）社会实践活动是美的社会历史根源。“自然的人化”：这是从作为客体的自然的角度理解的。随着人类社会实践的不断深化，大自然便打上人的意志的印记，成为人化的自然：人与自然的关系也逐渐上升为最高一级的社会性的统一。人的本质力量的对象化：这是从作为主体的人的角度理解的。人的本质力量是人在认识自然、改造自然的实践活动中形成和发展起来的，是在人类遵循客观规律和主观的目的自由创造的劳动中表现出来的，是人的主体性方面。所谓对象化，是说人的本质力量可以凝聚在、转化在他所创造的劳动产品上，以物质存在的形式显现出来。由于产品物化了人的个性、人的生命、人的本质力量，因而该产品就不仅成为实际地供人使用的对象，而且也成为供人观照和享受的对象。就前者而言，产品呈现出其实用价值；就后者而言，产品呈现出一种审美价值。通过产品的感性形态，我们既可以获得由物质、生存需要的满足的快感，又可以直观到人的种种本质力量并产生“乐趣”。这种“乐趣”就是美感。2、试从“审美关系”的角度阐释美在实际生活中的具体性和客观性。（P20-21）劳动创造了美，也就意味着创造出一种社会关系，即审美关系。马克思将审美关系的生成与人的生产劳动紧紧结合在一起。人的劳动创造了美的同时，也创造出了能够欣赏美的主体。美和审美主体都是劳动创造的。一方面，劳动产品满足了社会性的人的需要，通过产品，劳动者便与这个产品的享用者结成一种关系，这是一种建立在实际利益基础上的功利关系，产品的实用性就是这种功利关系的纽带。另一方面，劳动产品物化了人的本质力量并凝结着人的审美理想，成为供人欣赏、满足人的审美需要的对象，因此，产品的创造者与产品的欣赏者结成一种关系，这种关系就是审美关系，产品的审美属性、审美价值，就是审美关系的纽带。因此可以肯定地说，美的创造者（劳动者）和美的欣赏者（欣赏主体）之间结成的关系就是审美关系。一、丹纳认为，希腊人性格中的三个特征是造成艺术家的心灵的特征，它们是：1、感觉的精细，善于捕捉微妙的关系，分辨细微的差别。2、力求明白，懂得节制，讨厌渺茫与抽象，喜欢明确而固定的轮廓。3、对现世生活的爱好与重视，对于人的力量的深刻的体会，力求愉快。二、维柯在《新科学》中认为古希腊人的智慧是“诗性的智慧”。1、被称为“凝固的音乐”的中国传统民居是四合院。2、简述中国传统民居“四合院”的审美意蕴。四合院体现了“和”的神韵而成为一种颇具民族特色的优美意象。“四合院”的“四”字，指的是以南北为纵轴，北南东西分列的正房、倒座、东西厢房这四座房屋，他们各自独立，每座建筑不直接相连。“合”是围绕在一起的意思，这四座房屋从四面围合，形成一个自我圆融的“口”字形。一个家族按照“和而不同”“长幼有序”的观念，分居在不同屋内。四座房屋合围成的“口”字形的中间庭院，是一个虚空的空间。恰是这个虚空的空间，与四周质实的建筑圆成了一种虚实相生的艺术境界，这艺术境界的底蕴就是“和”。莱辛：“在古希腊人来看，美是造型艺术的最高法律。”（莱辛：《拉奥孔》【知识点】，人民文学出版社，第14页，1979。）1、古希腊人在建造神庙时主要使用的柱式有多利亚式、爱奧尼亚式、科林斯式。2、古希腊人主要使用的柱式中，更加纤细与注重装饰的是科林斯式。3、名词解释：多利亚柱式、爱奥尼亚柱式、科林斯柱式多利亚柱式：是希腊人最早使用的一种柱式，特点是强健与素朴，就像一位健壮、厚实的男子。他是参照男子的身体比例发明的，以柱身下部粗细尺寸的六倍举起作为包括柱头在内的柱子的高度。多利亚柱子就在建筑物上开始显出男子身体比例的刚劲和优美。爱奥尼亚柱式：特点是较为纤细华丽，就像一位窈窕、成熟的女子。还有一个特征就是在柱头左右两侧有一对像发卷一样下垂的卷涡，这种窈窕而有装饰的柱式，仿照的是女性均衡的姿态。科林斯柱式：特点是更加纤细与注重装饰。他的柱头非常华丽。下列画家中，善于创造崇优美意象的有（ACD）。A达·芬奇B米开朗琪罗C拉斐尔D波提切利知识点：在西方美学史上，首先把美感归结为由形式所引发的那种无关利害的愉悦感（即“惠爱”）的美学家是康德。名词解释：优美优美意指一种圆润和谐、相戏无碍、物我合一的生命形态。优美的意象世界的核心意蕴是追求和谐的审美形式，既显现为审美对象的形式的统一，也显现出审美主体情感的圆融。一言以蔽之，优美是审美主体与审美对象在瞬间照面时而生成的一种和谐圆融的审美形式。崇高的形式特征“无限”或“无形式”正是崇高意象的形式特征。“崇高”是人类超越“命运”而趣向“无限”的一种生命形式。朗吉弩斯的崇高理论在西方美学史上，第一位从文章风格的角度经典型性地探究了“崇高”这一审美形态的当属古罗马的朗吉弩斯。崇高的风格，可以说，有五个真正的源泉，而天赋的文艺才能仿佛是这五者的共同基础，没有它就一事无成。第一而且首要的是能作庄严伟大的思想，我在《论色诺芬》一文中已有所论述了。第二是具有慷慨激昂的热情。这两个崇高因素主要是依赖天赋的。其余三者则来自技巧。第三是构想词格的藻饰，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。此外，是使用高雅的措辞，这又可以分为用词的选择，象喻的词采和声喻的词采。第五个崇高因素包括上述四者，就是尊严和高雅的结构。朗吉弩斯对后世崇高美学所作的最大的贡献，集中地体现在他所说的这样一句话上：“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”[1]可以说，“伟大心灵”是朗吉弩斯探究“崇高”的底据。他说：“一个真正的演讲家绝不应有卑鄙龌龊的心灵”[2]；换言之，真正的崇高只能来源于伟大的心灵。“悲剧”的意象世界的核心意蕴是“命运”或“命”：在中国，它表现为一种“命”意识；在西方，它则表现为一种“命运”意识。人与“命”的对抗，孕生了中国式的“怨剧”，元杂剧中的《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等是其代表；人与“命运”的对抗，孕生了西方式的“悲剧”，古希腊悲剧与莎士比亚悲剧是其代表。中国戏剧中的“悲”的特殊形态：由“冤”而“怨”而“圆”。其中，“冤”体现的是中国人的“命”意识，“怨”体现的是中国人的“悲”意识，“圆”体现的是中国人的“和”意识。亚里斯多德的过失说（详讲）黑格尔的矛盾冲突说（详讲）马克思、恩格斯的悲剧观（略讲）尼采的悲剧观（不讲）鲁迅的悲剧观（略讲）卡塔西斯、亚里士多德的净化说“卡塔西斯”的要义在于“通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平衡，因此恢复和保持住心理的健康”。就悲剧而言，它所“净化”的是“恐惧与怜悯”这类的情感，使人在受净化之后“感到一种舒畅的松弛”得到一种“无害的快感”。黑格尔的悲剧冲突思想黑格尔从其“绝对理念”的哲学姿态出发，把悲剧性冲突视为两种理念的必然性冲突。值得注意的有两点：(1)矛盾冲突的双方作为两种伦理观念的体现者，都是合理的；但是各自为实现其伦理观念而损害对方，因而又都是片面的。悲剧正是这种双方各有片面性的矛盾冲突的结果；它具有必然性(而非偶然性)。(2)悲剧结局的必然性根源于矛盾双方的片面性，而这一结局又导致对片面性的否定。通过否定片面性达到新的肯定，从而悲剧结局最终获得了统一性和克服了片面性。在黑格尔看来，全面性就是正义性。因此，悲剧的结局是永恒的正义的胜利。黑格尔用矛盾冲突的辩证思维来阐释悲剧的本质，对于马克思、恩格斯的悲剧理论的形成产生了不容忽视的影响。所不同的是，黑格尔的悲剧冲突是理念论的，而马克思、恩格斯则把悲剧冲突由理念论拉回活生生的社会历史维度。黑格尔悲剧要义或矛盾冲突说一、悲剧的内容在于悲剧人物所追求的那些在人类的意志领域中本身就有其理由的一系列普遍力量。二、悲剧的命脉在于那些既各具其合理性又各具其片面性的神性的东西彼此之间必然的对立与冲突。三、悲剧的功能在于通过唤起恐惧与哀怜之类的感情以达于和解，并由此内在地凸显“绝对理念”的永恒正义性。喜剧性的笑意味着人对某种过时或背理的生命现象的感性直观与情感评价。（教材第212页）人之所以能够以笑的方式对此类生命现象进行感性直观与情感评价，乃取决于人在长期的生命践履与自我反省的过程中动态地确立着的“正常尺度”或“审美理想”。（教材第212页）帕克说：“任何人都必须有一个标准才能够笑。”（帕克：《美学原理》喜剧的美学特征悖谬性：2、可笑性3、主体性柏格森的喜剧理论三层涵义一是生命的活力在于绵延；二是生命绵延的否定产生喜剧性的滑稽；三是人通过笑的惩戒功能可以促使生命再次回归绵延莱辛首次提出“丑”可以入诗雨果的“美丑融合说”：1827年，雨果在《克伦威尔序言》中提出。他写道：“近代的诗艺也会如同基督教一样以高瞻远瞩的目光来看事物。他会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。他不仅将浪漫主义艺术与古典主义艺术区分开来，而且还彰显了“滑稽丑闻”在艺术中的独特意义。知识点：罗森克兰兹的丑论1853年，罗森克兰兹出版了《丑的美学》一书，明确提出丑与美一样也属于美学理论的范围，主张表现丑时要使之“理想化”，以便突出丑的特征和本质。该书是第一部专门研究丑的美学著作，它的出版为现代丑学的创建作了奠基工作，代表了在这个优美与崇高逐步缺席的时代美学界对丑的思考所能达到的高度，标志着丑从此成为一种独立的审美形态。罗丹的化丑为美①丑的意象在形式上：有其极致的一度且富有个性特征。罗丹认为，“艺术所认为美的，只是有特性的事物”，“在艺人的眼里，一切都是敞露着特性，因为在他中正坦白的视察之下，一切隐秘，无从逃遁”。“且在自然中被认为丑的事物，较之被认为美的事物，呈露着更多的特性”。“既然只有性格的力量能成就艺术之美，故我们常见愈是在自然中丑的东西，在艺术中愈是美”。②丑的意象在情感上可以引发否定性的评价进而使艺术在形式的反抗中走向丑的自我否定。阿多诺：“艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因。在这方面，艺术不应借助幽默的手法来消解丑，也不应借此调节丑与丑的存在，因为这比所有的丑更令人反感。相反地，艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”3、“宁丑毋媚”。。傅山：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排。”化丑为美解释名词：在美学史上，首次将其点示出来并做了精微阐释的是罗丹。“一个伟大的艺人文士，神笔一挥，立刻可以化丑为美，这是一种最神奇的炼金术。”“化丑为美”的奥秘极其美学意义，从两方面阐释：一，丑的意象在形式上有其极致的一度，并且富有个性特征。二，丑的意象在情感上可以引发否定性的评价，进而使艺术在形式的反抗中走向丑的自我否定。荒诞派戏剧作为美学范畴的荒诞，与荒诞派戏剧的兴