中国园林艺术的意境

模块一中国园林艺术的意境通过园林的形象所反映的情意使游赏者触景生情产生情景交融的一种艺术境界。历史溯源：在中国文化土壤上孕育出来的园林艺术，同中国的文学、绘画有密切的关系。园林意境这个概念的思想渊源可以追溯到东晋到唐宋年间。当时的文艺思潮是崇尚自然，出现了山水诗、山水画和山水游记。园林创作也发生了转折，从以建筑为主体转向以自然山水为主体；以夸富尚奇转向以文化素养的自然流露为设计园林的指导思想，因而产生了园林意境问题。如东晋简文帝入华林园，对随行的人说：“会心处不必在远，翳然林水，便有濠濮间想”，可以说已领略到园林意境了。园林意境创始时代的代表人物，如两晋南北朝时期的陶渊明、王羲之、谢灵运、孔稚圭到唐宋时期的王维、柳宗元、白居易、欧阳修等人既是文学家、艺术家，又是园林创作者或风景开发者。陶渊明用“采菊东篱下，悠然见南山”去体现恬淡的意境。被誉为“诗中有画，画中有诗”的王维所经营的辋川别业，充满了诗情画意。以后元、明、清的园林创作大师如倪云林、计成、石涛、张涟、李渔等人都集诗、画、园林诸方面高度文艺修养于一身，发展了园林意境创作的传统，力创新意，作出了很大贡献。　　一、园林意境特征园林是自然的一个空间境域，与文学、绘画有相异之处。园林意境寄情于自然物及其综合关系之中，情生于境而又超出由之所激发的境域事物之外，给感受者以余味或遐想余地。当客观的自然境域与人的主观情意相统一、相激发时，才产生园林意境。其特征可作如下阐明：园林是一个真实的自然境域，其意境随着时间而演替变化。这种时序的变化，园林上称“季相”变化；朝暮的变化，称“时相”变化；阴晴风雨霜雪烟云的变化，称“气象”变化；有生命植物的变化，称“龄相”变化；还有物候变化等。这些都使产生意境的条件随之不断变化。在意境的变化中，要以昀佳状态而又有一定出现频率的情景为意境主题。昀佳状态的出现是短暂的，但又是不朽的，即《园冶》中所谓“一鉴能为，千秋不朽”。如杭州的“平湖秋月”、“断桥残雪”，扬州的“四桥烟雨”等，只有在特定的季节、时间和特定的气候条件下，才是充分发挥其感染力的昀佳状态。这些主题意境昀佳状态的出现，从时间来说虽然短暂，但受到千秋赞赏。中国园林艺术是自然环境、建筑、诗、画、楹联、雕塑等多种艺术的综合。园林意境产生于园林境域的综合艺术效果，给予游赏者以情意方面的信息，唤起以往经历的记忆联想，产生物外情、景外意。不是所有园林都具备意境，更不是随时随地都具备意境，然而有意境更令人耐看寻味，引兴成趣和深刻怀念。所以意境是中国千余年来园林设计的名师巨匠所追求的核心，也是使中国园林具有世界影响的内在魅力。　　二、创作方法园林意境是文化素养的流露，也是情意的表达，所以根本问题在于对祖国文化修养的提高与感情素质的提高。技法问题只是创作的一种辅助方法，且可不断创新。园林意境的创作方法有中国自己的特色和深远的文化根源。融情入境的创作方法，大体可归纳为以下两个方面：1、“体物”的过程即园林意境创作必须在调查研究过程中，对特定环境与景物所适宜表达的情意作详细的体察。事物形象各自具有表达个性与情意的特点，这是客观存在的现象。如人们常以柳丝比女性、比柔情；以花朵比儿童或美人；以古柏比将军、比坚贞。比、兴不当，就不能表达事物寄情的特点。不仅如比，还要体察入微，善于发现。如以石块象征坚定性格，则卵石、花石不如黄石、盘石，因其不仅在质，亦且在形。在这样的体察过程中，心有所得，才开始立意设计。2、“意匠经营”的过程在体物的基础上立意，意境才有表达的可能。然后根据立意来规划布局，剪裁景物。园林意境的丰富，必须根据条件进行“因借”。计成《园冶》中的“借景”一章所说“取景在借”，讲的不只是构图上的借景，而且是为了丰富意境的“因借”。凡是晚钟、晓月、樵唱、渔歌等无不可借，计成认为“触情俱是”。“比”与“兴”。是中国先秦时代审美意识的表现手段。《文心雕龙》对比、兴的释义是：“比者附也；兴者起也。”“比是借他物比此物”，如“兰生幽谷，不为无人而不芳”是一个自然现象，可以比喻人的高尚品德。“兴”是借助景物以直抒情意，如“野塘春水浸，花坞夕阳迟”景中怡悦之情，油然而生。“比”与“兴”都是通过外物与景象来抒发、寄托、表现、传达情意的方法。模块二园林的形式意义1、形式与功能辩证思辨园林设计师的工作是一种创造，这毫无疑问。但是，园林设计师究竟“创造”什么，却未必是人们都认真思考过的。因此，我们的思考一方面要坚守价值理性和价值理想，另一方面又必须深入更现实的层面和更具体的问题。1.1园林创造的形式内涵就昀通常昀直接的理解而言，任何园林都是以一定的形式——某种可见、可赏、可游、可触，具体物质的形态存在的，所以园林的创造势必涉及形式。园林创造面临的又不是单纯的形式问题，更确切地说，对于园林创造而言，“形式”是某种比可触、可见的实体形象远为丰富的概念，可以视觉的空间形态与可以领会的隐逸文化----表达特定情感的场所精神。中国的园林思想源远流长，历史积淀深厚丰满，作为承载历史文化的载体，其形式的创造远不是其本身。但是昀终要以形展示给世人。我们可以说园林设计师创造的就是形式，但这种形式并不只是某种外在于人的客体对象，它所关注的也远不只是“物”之“理”，而是指一种与作为意识主体的人相互沟通的“类主体”，因而更多地涉及“人”的“情感”和“意义”。事实上，作为为人类提供生活舞台（场所）的艺术，园林不仅是人类容纳的生活的“栖息地”，也不单是传统意义上“美学”观念的表达，从根本意义上说，它更是人类生活意向和价值观念的全面体现。1.2园林美的表达形式园林是视觉审美的客体，是城市景观的组成部分，更是城市的延伸；园林作为庇护的栖居地，是内在人的生活体验；园林把具体的人与具体的场所联系在一起。园林是由场所构成的，而场所的结构又是通过园林来表达。与时间和空间概念一样，场所无所不在，人离不开场所，场所是人在地球和宇宙中的立足之处，场所使无变为有，使抽象变为具体，使人在冥冥之中有了一个认识和把握外界空间和认识及定位自己的出发点和终点。哲学家把场所上升到了一个哲学的概念，用以探讨世界观及人生；而地理学家、建筑及园林理论学者又将其带到了理解园林现象的更专业的层次。现实世界的现象是具体的，它可以是山川瀑潭、绿树红花、行云流水，可以是城市广场、建筑、街道，可以是人的生息劳作，日常交往，也可以是情感，想象等精神活动或心理现象。这些现象错综复杂、互相关联甚至互相包容，往往一些现象成为另一些现象的环境，因而由这些现象所构成的场所，就不是抽象的地点和空间，而是具有具体形态、肌理、质地、色彩、尺度等特征的有机整体。园林通过这一系列形式要素表达其情感、思想、甚至是历史和文化。人的生活离不开特定场所中的生活，有了这特定的场所才构成了有意义的事件和活动。园林是一种人们审美的特定场所，园林作为审美、作为观察、作为庇护，同样也离不开特定的人，因为有了人，园林才会是美的，园林与人发生了关联，于是才有了园林形式，这种形式之于人特别重要。人们以各自的方式或立足点欣赏园林。并形成各自的意义，这种意义需要形式去表达。颐和园的佛香阁、北海的白塔、南京的雨花台，拙政园的与谁同坐轩，以各自的形式传达着其历史深远的象征意义；其标志性的形式可能比其传达的意义更重要，因为园区失去了这种视觉控制点就没有了主题，也没有了某种特定的意义。1.3园林的形式与功能的辩证园林与建筑不同，在大多情景下，建筑强调形式追随功能，功能空间之于建筑非常重要，而园林则不一样，大多情况下是形式重于功能、形式表达意义，没有用于观赏的良好的形式，其意义有时很难表达。因此，理解园林，必须首先从园林空间、园林特征和时间几个方面入手，空间是园林元素的三维布局；特征是园林的整体氛围，而时间则是园林在历史中的位置。我们不能祈求一两个雕塑或园林小品去塑造一定区域的整体园林特征，而必须把园林设计的注意力放在整体园林环境特征的塑造上。园林师们常把某个标志性的雕塑或园林小品作为解读一个城市或一个环境的关键，岂不知，以中国之大，历史之悠久，文化之灿烂，也不是一两件小品可以把其精神给体现出来了，如果那样，这个城市或区域文化或精神就凸现其过分肤浅。2、场所的形式意义2.1园林中的场所的含义2.1.1边界对园林的界定场所是由一定边界围合的特定空间。边界是园林形态中的一个重要元素，也是一个昀活跃昀积极的元素，因为边界是围合空间的界面，园林的认知与传达就是通过边界体现出来，特征生于边界，景区界定于边界。园林设计中，常把“佳则收之，俗则屏之”奉为真理，实现这一过程同样需要边界。颐和园因借玉泉山之玉泉塔影与西山的英姿更显其园林的阔气与大度；拙政园之借北寺塔而显其园林的幽深与有积极的意义。洛阳白居易墓园因用丰富的诗廊作屏障，遮挡了远处因开山取石造成的园林破碎化，游客没有感觉到，相反，游客因丰富的白诗内容所感动。2.1.2园林与建筑所创造场所的区别“建筑创造昀直接也是昀基本的含义，就是通过对物质形式的安排而获得某种目的空间，从而构成对人的生活有意义的场所。”相对而言，园林的创造要比建筑复杂，虽然都是生活有意义的场所，园林则是人们为生存和生存得更好而开辟和营建的现实生活境域，还要寄托人的心灵。“开辟”与“营建”表达着两个方面的含义，“营建”的含义跟建筑的创造基本一致，而“开辟”则是人类对自然空间的合理利用，这种利用同样需要满足园林形式的需要。在自然风景中，园林师要充分利用视觉审美的形式规律，给游客开辟昀佳地点、昀佳时间和昀佳角度的观赏点。成功的范例是西湖的平湖秋月、三潭印月、颐和园的西佳楼与知春亭。2.1.3园林场所的动态变化性可见，园林中场所的含义，不是一个静止的固定场所，而是一个具有动态变化的场所。有两方面的形式意义，其一是需要有人的活动；其二，需要景物的变化，即园林的时态的变化。因为考虑到园林时态的变化，才赋予了园林比之于建筑更富有生机，更能吸引人的魅力。才有了郭颐在《林泉高致》中描绘的四时季相变化，“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如状，冬山惨淡而如睡”（宋·郭颐）。正是受这自然界色彩斑斓、多姿多彩的园林的启发，才造就了中国古典园林独树一帜的园林形式——自然之美。由时间表现出园林的“季相”变化，是园林在时间和空间作用下的形象交感。中国漫长的农耕文明，问天吃饭造就了先民们的季相意识。如《礼记·月令》中说，孟春之月，“天地和同，草木萌动”；季夏之月，“温风时至”；孟秋之月，“凉风至”；季秋之月，“菊有黄花”；孟冬之月，“水始冰，地始冻”……这类普遍掌握着群众的岁时观念、季相意识，上升和转化到美学的领域，就表现出对春、夏、秋、冬四时的殊相世界的审美概括。对山的不同季相美的综合概括，当首推指导中国古代造园的画论，见于历代山水画论的如；“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定”。（明：沈颢），“春山如笑，夏山如怒，秋山如状，冬山如睡。”（清·恽格），“春山如美人，夏山如猛虎，秋山如高土，冬山如老衲。”（戴熙《习苦斋画絮》）。这些言简意赅，形相活脱的总结，常表现为情景互渗，物我同一，将山体的审美性格楔入了人的审美情感，构成了绘画视域中的一种自然园林的人格化。陶渊明对四维时空的表现更是技高一筹，他在《四时》诗写到：“春山满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明晕，冬岭秀孤松。”该诗从每个季节中选择了具有代表性的景物，在广袤的自然空间里形象地概括了园林历时性的园林特征，开创了观景在时间、地点、景物均具有代表性的先河，深刻影响了以后造园、造景的理论。将四季相变化的画论思想直接引入造园建设的当首推唐代白居易。其在《草堂记》中写到：“其四傍耳目杖履可及者，春有‘锦绣谷’，夏有‘石门涧’，秋有‘虎溪’日，冬有‘炉峰’雪，阴晴显晦，昏旦含吐，千变万状……”。白翁不但强烈地意识到季相变化引发的春夏秋冬所生发的园林美，而且在“看”这些“美景”时需要有一个绝佳的视角。这对我们今天去开辟自然风景中的规划布局具有深刻的启示作用。宋代欧阳修对自然园林时空交感的体会更为深刻，其著名的《醉翁亭记》写到：“若夫日出而林霏开，去归而岩穴瞑，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木香而繁阴，风霜高洁，水落而