第十四章第一次世界大战後的诗与批评

第十四章第一次世界大战後的诗与批评第十四章第一次世界大战後的诗与批评(PoetryandCriticismSinceWorldWarI)E．E·肯明斯(E.E.Cummings,1894－1962)马里安．莫尔(MarianneMoore,1887－1972)哈特·克莱恩(HartCrane,1899－1932)斯蒂芬·文森特·贝尼特(StephenVincentBenet,1898－1943)阿奇博尔德·麦柯勒斯(ArchibaldMacleish,1892－1982)罗宾逊·杰弗斯(RobinsonJeffers,1887-1962)埃兹拉·庞德(EzraPound,1885－1973)T．S·艾略特(T.S.Eliot,1888－1965)欧文·巴比特(IrvingBabbitt,1865－1933)保罗·埃尔默·莫尔(PaulElmerMore,1864－1937)约翰．克劳·兰赛姆(JohnCroweRansom,1888－1974)艾伦·塔特(AllenTate,1899－1979)罗伯特·佩恩·华伦(RobertPennWarren,1905－1989)克林思·布鲁克斯(CleanthBrooks,1906－)范·威克·布鲁克斯(VanWyckBrooks,1886－1963)第十四章第一次世界大战後的诗与批评我们在第十一章里叙述了美国现代诗的发端，曾说它的渊源一部分是乡土性的，一部分是世界性的。美国诗人那时对於约翰·齐阿第所说的夺得美国的音盒(voice-box)发生兴趣；正如较早小说方面的现实主义者，美国诗人认为用新奇的语汇表现自己，玩技巧上的新花招，是令人兴奋的事。某些诗人，最显著的是卡尔·桑德伯格，战後还在强调他们作品中的美国气质。其他诗人也都认为这是不言而喻的事。现在这个问题已经(纵非全然，亦不远矣)引不起美国诗人的兴趣了。可是在一九二○年，威廉·卡洛斯·威廉斯却攻击他的朋友埃兹拉·庞德为美国诗的最大敌人。他把美国青年诗人T·S·艾略特也和庞德归为一类(艾略特过去六年一直住在英国，後来在一九二七年入了英籍)，攻击他们溜到欧洲，吸收了异国的(主要是法国的)灵感，满足于他们的祖师爷的内涵，因而损害了美国诗。和他们相反，威廉斯、桑德伯格，还有别的诗人，一直都忠心耿耿留在国内，努力创造用威廉斯所说的西部方言来写一种本乡本土的诗。直到一九五一年，威廉斯对他们这种显然的叛离还未释然於怀。他在《自传》里说，本土诗的努力，深受到艾略特《荒原》一诗(TheWasteLand,1922)之害，此篇一出，又把诗交回给学院派了。威廉斯是出色的诗人，却不是雄辩家。他拿美国来和欧洲对比的论调，其实一九二○年时许多诗人便已经没有真正的兴趣，到了一九五一年就更加不合时宜了。他的看法和事实不符。原因之一是，专写本国题材的美国诗人并没有坚持到底。一九一七年庞德对威廉斯提出的话，不无道理，他说美国诗的品质是嘶嘶、飕飕、用字棉唆，换句话说，就是过於雕琢，也有一点过於怀疑智慧──这些缺点削弱了桑德伯格作品的力量，就智慧一点而言，也损害了威廉斯本人的作品。自从有了意象派运动後，美国诗显然已经成了一种具有国际性的东西，美国诗坛的牛耳也是欧洲诗坛的硕彦。你要把美国的特点孤立起来看，就是误解了美国诗的成就。可是威廉斯的批评也未始没有它的价值。这些批评又一次提醒我们注意美国诗人对过去和未来如何关切，虽然二者往往难於协调。现代美国诗在很大的程度上已经把过去和未来联系在一起了。由於这个原因，说不定诗是美国对於当代最大的贡献，大於它在小说上的贡献(它对小说的贡献有些现在还只有历史上的价值)。欧洲在我们这个时代也不得不考虑依经和叛道这两条分歧的道路；因之美国在诗歌方面的答案特别有力，也特别中肯。美国在文学批评和诗歌方面的认真态度，对於对抗英国在文学上过於喜欢即兴漫议的作风，颇有帮助。美国诗人在诗的用语和形式上勇於尝试，以及他们之急於给诗寻找坚实的基础的愿望，对於其他国家的现代诗坛运动，也极为宝贵。事实上，美国现代诗中的对立面，并不是美国与欧洲，而是在创新与保守之间，这两种对立有联系，可是绝不能混为一谈。夺得美国的音盒('captureoftheAmericanvoice-box')是早期的成就，固然重要，可是早巳成为定型。它的成效可以在各种诗里见到，诗的习语已被接受，而且在运用这种语句的时候，已经没有早期那种不自然的感觉了。以下面这首路易丝·博根写的小诗，《一片浮云，种种声音》(SeveralVoicesoutofaCloud)为例∶来罢，醉鬼和吸毒的人们；来罢，丧失勇气的堕落者!接受这桂冠罢，给的虽迟。却是论功行赏，给的是受之无愧的人，偏狭的无聊人物，随风转舵者，雅人、高贵的名流，你们都滚开，不要碰这桂冠，它是没有死亡的，也不是给你们的。诗中的俗语用得有些夸张，目的在使读者吃惊，可是在别处也有数不尽的例证，把俗语用得很有把握，一点也不莽撞的。博根小姐这首诗发表於一九三八年。那时W．H·奥登正写对话式的诗，这至少表示这位英国诗人也已经找得了一种音盒。随後他移民美国，并归化美籍，也许可以说明，他觉得美国那种雅俗结合的文字对他特别合适。美国诗人还有过一些更具雄心的革新，其中E．E·肯明斯的创新可能是最壮观的了。他要做的尝试，和他的一般观点，在他的处女作自传性散文《那间大房间》(TheEnormousRoom,1922)里已经初露端倪，明白表示了他对权威的蔑视，对於个人的尊重。他用一种个性非常突出的文风表达了这些观点，书中充斥了不寻常的形容词，强有力的动词，和文法上的倒置，如∶左边右边通过颜色玻璃削瘦的长方形闯入月光这肮脏的小偷。我要赶上火车的绝早驶入巴黎的此刻。他的第一个诗集《郁金香和烟囱》(TulipsandChimneys,1923)，读起来像浪漫的无政府主义派的文字，新鲜、耀眼、有力。他用丰富的情感歌颂爱和其他属於个人的欢乐，也用同样丰富的情感斥责一般人对於生活的厌倦和堕落，後来他把这些人贬之为芸芸众生∶这些芸芸众生和我们很少共同点，少到比负一的平方根还要少。你我是人，而芸芸众生却是势利之徒。他也在诗文排印上玩弄花巧，作为计算拍子的方法∶电唱机在慢慢停下，来了电唱机停了。小写的博学先生──一个虚构的问话人这样称呼他──成了e．e．肯明斯，在另外一些诗集里(包括《四十一首诗》(XLIPoems,1925)，《万岁》(ViVa,193l)，《不要，谢谢》(NoThanks,1935)，《一乘一》(1944)，他继续在造句和排版上玩弄花样。爱情还是最高的天赋，奇妙的一乘一。，绝早依然是现在'这个最重要时刻的前奏。肯明斯认定生活是一连串开展的发现∶提出美妙问题的人，总会得到美妙的答案。他说这一连串的发现就是生长。最近有些文学批评家怀疑，尽管肯明斯在技巧方面有不少创新，他的诗到底有多少生长和发展，还是一个问题。过了二十五年，他的诗所提供的东西，尽管外表上非常错综复杂，无非还是那个无拘无束的个人主义简单的意念。可是如果我们说他的诗有趣而不深刻，这应该归功於肯明斯有趣的性格。没有谁能像他那样把世界上各种轻松愉快、巧为抽象化了的欢乐，不断推荐给我们，有如此诗∶任何人性在一座美丽的奈何城(随著多少钟声飘上又飘下)春天夏天秋天冬天他歌颂他没有做的，舞蹈著他做了的。假如说这是矫揉造作，却也是一种娇媚可喜的矫揉造作。如果说肯明斯的态度还在墨守二十年代的陈规，他带来的却是那时轻松愉快、充满自信、无忧无虑的调子。他之于现代诗，正如美国艺术家亚历山大·考尔德之于现代雕刻，两人谁都没有想标奇立异，却都受到故作滑稽和不够成熟的指责。可是在他们得心应手之际，肯明斯用诗，考尔德通过动态雕塑，真是把艺术表现得像在假日阳光中五色缤纷、忽上忽下、赏心悦目的旋转木马一样。马里安·莫尔也是一个醉心独创的诗人。她的诗富有个人和女性气息，但下笔谨严。她走她自己的路子，没有一点随独创以俱来的草率、狂热、错乱和怪诞。她的《诗集》(CollectedPoems,1951)只有七十几首，多是短诗(有些她不屑於收在这本诗集)，大部分诗都很整齐，每行的音节都曾经过计算。她从诗里小心而坚定地抽出韵脚，用尾韵有时不惜把一个字从中分开∶在这个不以谦逊著称的地区这个有高唱的蛤蟆、棉花嘴蛇和棉田的地区最讲究优先┅┅诗的含意贯穿在诗的形式之中，就像画在瓦上的花纹。她的题材都是些罕见和想不到的事物∶由钟表、宝石、和生物构成的诗人的图片剪贴簿，大都来自像《伦敦画报》之类的刊物。她自己说，她有一种夸大视觉的趋势，观察确很精确，就像十八世纪动物学或植物学书里的版画一样。下面是《飞鼠》('TheJerboa')中的一节∶五度音程和七音程地，以两身长短的步伐跳著，像吉卜赛笛子的不整齐的音符，它不再在小调味瓶上收集残剩的东西，它以袋鼠的速度画出羊齿种子的足迹。她可以用同样巧妙的言辞，描写驼鸟和大象。她的注释可以帮助了解，因为她的意思非常精炼，直接引用别人诗文时，往往用一种混杂法。人们可以说她这样做是因为她对原料没有完全消化，实际并非如此。她开拓的正是传统抒情诗所不及的地方；她摒弃容易的意思，宁取明确细致的定义。马里安·莫尔的世界满是优美而富於异国情调的物体；她对於这些东西的感情，近乎惠特曼见了蚂蚁、沙粒、鹪鹩蛋时心里感到的喜悦，只是她的欣羡之情间接来自她的小心翼翼的注释。人们喜欢拿华莱士·斯蒂文斯的诗来和她比较，一如华莱士，她也是一个难得读懂而又开卷有益的诗人。她极有把握选择那些不大常见的琐细的事物，来衬托一个经过仔细考量的主题，但绝非只作装饰之用。比如说在《那些小手术刀》('ThoseVariousScalpels')一诗里，她列举细节，目的仿佛只是查问它们的终极价值(在这方面有一点像清教徒诗人爱德华·泰勒)。细心的读者可以从莫尔小姐的作品中汲取到许多东西，对别的诗人如T．S．艾略特、威廉．卡洛斯·威廉斯、肯明斯和斯蒂文斯而言，她的诗，用W．H·奥登的话说，是一大宝藏，所有未来的英语诗人，都可以从中发掘到一点东西。因自杀而结束了短短一生的哈特·克莱思，其目标在某些方面要比马里安·莫尔远大。莫尔第一本薄薄的诗集一九二一年在伦敦出版，那时她三十四岁。玛格丽特·安德森主编的《小评论》(LittleReview)在一九一六年发表克莱思一首诗，那时他的年龄只有莫尔的一半。到了一九二一年，他已经是一个有经验的诗人了。翌年，一九二二年，艾略持的《荒原》问世。那时他已熟悉艾略持和埃兹拉·庞德的作品。《荒原》给他的影响很深，一如对於当时所有的诗人，但是也使他，一如使威廉·卡洛斯·威廉斯，心里有点惴惴不安。他知道这是一部巨著，只有大诗人才能具有诗中所表现的那种权威。但是他抱憾的是，诗中认定二十世纪没有什麽希望──也就是说，最现代的美国也没有什麽希望。他自己要走向一个更加积极的目标，或是一个(如果在这个怀疑的时代一定要这样说的话)更加狂热的目标。他在《白色的建筑物》(WhiteBuilding,1926)那些诗里，显示了他如何认真而野心勃勃地追求那个目标。他在表达他的信念的长诗《桥》(TheBridge,1930)里，想毅然决然地达成那一目标。这首诗主要的象徵是布鲁克林桥，那是跨过东河由罗布林父子建造的雄伟建筑物。在他之前，当大桥还没有建成时，惠特曼曾写诗盛赞布鲁克林渡口，说这种乐趣在五十年或百年以後还会有人乐之不疲。对於惠特曼，克莱恩在一九二九年写道，比任何人都能把美国国内那些似乎最难驾驭的力量结合起来，把它们溶化成一个普遍的理想┅┅。惠特曼是《桥》中最主要的角色，在海持拉司岬那一节壮丽的诗里，克莱思就在对惠特曼讲话。和惠特曼一样，克莱思深受早期移民乘桴驶过的那个海洋的诱惑。不过，他的美国已经和惠特曼的美国不同了，机器时代已经来临，除非诗能吸收机器，那就是说，除非诗能使机器像树木、牲畜、船苹、堡垒，以及人类过去所能想到的所有东西那样自然而随便的表现，诗便不能充分达成它的现代任务。因之克莱恩所追求的狂热，是要把旧的美国和新的美国融为一体，在这个国家里喷涌而出的柱子追踪傍晚的天空，在巨大发电厂的高耸烟囱之下星星以辛辣的含氨的谚语刺著眼睛，而在这个国家里