潮剧伴奏音乐研究综述

潮剧伴奏音乐研究综述201401011秦思榕潮剧作为潮汕地区的地方剧种，它有着用潮汕方言演绎的唱腔以及用潮汕独有的调式演绎的伴奏音乐。别具一格的伴奏形式及曲调是潮剧散发着有别于其他剧种的独特韵味。潮剧的伴奏乐器分为文畔乐器及武畔乐器。文畔乐器指的是拉弦乐器和吹管乐器，武畔乐器指的是打击乐器。由文畔乐器演奏的音乐称为管弦乐，由武畔乐器演奏的音乐称为锣鼓乐。这两部分的伴奏音乐相互配合，相得益彰，碰撞出许多精彩的火花。笔者作为一名潮汕人，对潮剧本身有着独特的情感，所以笔者在此想对研究潮剧伴奏音乐的文献做一个整理以及对比，希望能对以后潮剧伴奏音乐的研究有所帮助。笔者收集到的文章共有21篇，其中对潮剧伴奏音乐进行概括性研究介绍的有五篇，对文畔乐器以及它们演奏的伴奏音乐研究有八篇，对武畔乐器及它们演奏的伴奏音乐的研究有两篇，还有两篇是对潮剧伴奏音乐新形式的介绍。接下来笔者会一一介绍。一、对潮剧伴奏音乐的整体研究在潮剧舞台上有三股索，一是武畔乐器演奏的打击乐，二是文畔乐器演奏的管弦乐，三是中台，亦是演员表演区。这三股索中有两股就是伴奏音乐。可见伴奏音乐对于潮剧的重要性。蔡毅在《汕头大学学报》2006年第5期上发表的文章《潮剧伴奏音乐概述》将伴奏音乐分为锣鼓乐和管弦乐两部分进行介绍，锣鼓乐部分仅简单的介绍它的组合形式和不同组合使用不同的乐器，对于不同的锣鼓组合表现的情绪有何不同并没有介绍。管弦乐部分分为唢呐牌子，弦引，锣经，情绪间奏乐，和弦诗乐曲来介绍。介绍过程中并没有提到文畔的乐器组合形式和曲调调式特点，且其中介绍的弦引以及锣经都是打击乐部分伴奏，笔者认为这篇文章存在漏洞，不具备太多的参考价值。陈博的《潮剧与潮剧伴奏音乐的特色》（《艺术教育》2007年第3期）这篇文章先写潮剧的历史沿革和唱腔音乐，留有三分之一的笔墨写了潮剧的伴奏音乐，它先将潮剧的伴奏音乐分为文畔和武畔两部分介绍，介绍了文畔乐器的组合以及阵容的大小，着重介绍了文畔中的带头者——二弦兼唢呐的演奏家，而对于武畔中的司鼓指挥者并没有太多的介绍。并对文革后潮剧伴奏乐器引进了西洋乐器做了介绍，西洋乐器的引进大多是对文畔乐器队伍的补充。以上是它对伴奏乐器介绍的内容，它对伴奏曲调的介绍，分为鼓科介、唢呐曲牌，笛套乐，弦诗乐四个部分进行简单介绍，还对潮剧音乐的音律和调式进行介绍。这篇文章系统的介绍了潮剧伴奏音乐。但着重介绍文畔的伴奏部分，对于武畔部分的介绍并没有太过详细。郑仕桐在2007年8月30日的《潮州日报》上发表了《潮剧伴奏浅说》，这篇文章着重介绍了潮剧音乐中的特殊调式，轻三六，重三六，活五，反线调四种调。介绍了四种调表示的不同的情绪以及与各种调对应的剧目片段。所以这篇文章对于伴奏音乐介绍并不全面，它仅仅针对文畔乐器演奏的曲调部分的调式进行介绍。书籍方面对潮剧伴奏音乐的介绍有三本，分别是陈韩星的《潮剧与潮乐》（暨南大学出版社2011年出版）、林淳钧的《潮剧艺术欣赏》以及由广东省戏曲改革委员会出版的《潮剧音乐（二）伴乐部分》。陈韩星的《潮剧与潮乐》用了两面的篇幅介绍了潮剧伴奏音乐的特色，将三种潮剧剧目类型，大锣戏，小锣戏，苏锣戏和轻三六，重三六，活五，反线调的风格对应起来介绍，将文畔和武畔的伴奏结合起来，让读者了解文武畔之间是相互配合的。林淳钧的《潮剧艺术欣赏》中对伴奏音乐的介绍仅在于对乐器的介绍，书中大概用了两面篇幅介绍了潮剧的伴奏乐器。首先介绍了文畔和武畔的乐器组合，并针对不同的文畔乐器领奏，介绍他们所表现的情绪和情境。对武畔乐器三种不同的组合形式及功能也是介绍的十分详细。除此之外，他还介绍了潮剧伴奏的沿革，并列出表格写出现在潮剧团表演所使用的伴奏乐队阵容。而这本由广东省西区改革委员会出版的《潮剧音乐（二）伴乐部分》收集的都是乐谱，其中有唢呐曲牌，二板吹鼓套，笛套乐和弦诗乐，弦诗乐还按照不同的调式进行分类。以上是对潮剧伴奏音乐进行整体研究的文章，从这些文章中可以了解到潮剧伴奏音乐的特色，以及对潮剧的伴奏音乐有一个大概的了解。二、对武畔乐器及武畔乐器演奏的研究对武畔乐器以及武畔乐器研究的文章有六篇。其中对整个武畔乐器的组合进行介绍有三篇，对单独一种武畔乐器进行介绍的文章也有三篇。蔡建臣的《浅谈潮剧打击乐》（《民族民间音乐》1992年第4期）是对潮剧的击乐设置，沿革以及伴奏的技法进行探讨。它介绍了潮剧击乐的设置，分为木革类打击乐以及金属类打击乐，介绍了两类打击乐的乐器。并介绍了打击乐的三种组合，大锣戏，苏锣戏，小锣戏。并介绍三种不同组合所表现的不同情绪和场景和三种不同的组合的关系。除此之外，还对打击乐的指挥司鼓做了介绍。作者从一个司鼓指挥的角度介绍了打击乐的变化以及三套锣鼓组合精妙分割移植。文章融入了作者演奏的实践经验并举例说明。蔡淀炎在《大众文艺》2012年13期上发表了文章《分析潮剧锣鼓的三种组合与功能》，文章先介绍饿了潮剧伴奏乐器的分类，并着重于武畔方面进行研究，他同样将武畔乐器组合分为大锣、小锣、和苏锣，介绍各个组合的打击乐器以及各个组合表现的情绪场面。另外还介绍了集中锣鼓科介的界别和锣鼓感句的特点。詹诚桦在《大舞台》2010年第8期发表的文章《浅谈潮剧击乐的组合和应用》重点在介绍打击乐的三种组合形式以及表现的情绪，相比上面两篇文章并没有创新之处。这三篇对于潮剧击乐整体研究的文章。三篇文章的重点都是在潮剧击乐的三种组合形式。蔡建臣的文章着重于实践经验上面的介绍，而蔡淀炎的文章着重于击乐对于表现潮剧的一些场面和推动情绪的作用。章振宇的《浅谈潮剧司鼓击乐的设计》（《神州民俗》2011年02期）这篇文章着重介绍了潮剧击乐中的指挥司鼓，作者立足于一个演奏者的角度，介绍了如何把握这个司鼓的指挥功能，首先是应该树立全局的观念，注重节奏的处理，强调音色音质以及重视牌子的运用。而林爱群在《广东艺术》2008年第4期上发表的《漫谈司鼓艺术》这篇文章更多的是从理论上去阐述他的观点，介绍演奏司鼓的要求。他认为一个司鼓者应该具有导演的构思，作曲音乐的想象，对剧本的领悟能力以及对舞台气氛的把握。这两篇文章使用两个不同的角度在介绍司鼓，章振宇的文章是以实践经验为基础谈他对一个司鼓者该如何把握司鼓指挥。而林爱群的文章是以他自己的理论知识的理解来谈它对司鼓者的要求。刘爱春的《潮锣的特色及运用》（《广东艺术》2008年第6期）这篇文章重点是在介绍潮锣本身，所以文章仅用了三分之一的笔墨来写潮锣在潮剧中的作用，潮锣具有突出节奏，强调主干音，烘托气氛，创设意境以及起到一个引导连接的过程。以上文章是对武畔乐器以及武畔乐器组合演奏的研究，从这些文章中可以知道潮剧击乐的器乐组成和组合形式，以及了解到了一些击乐指挥——司鼓是如何指挥整出潮剧的。但除了司鼓之外，对于其他打击乐器单独研究基本没有，这是需要引起我们重视的，因为其他打击乐器也具有它们自己独特的音色，在潮剧的伴奏中也发挥不容忽视的做哦那个，这需要我们慢慢的挖掘。三、对文畔乐器及文畔乐器演奏研究对于文畔乐器以及文畔乐器演奏的文章有八篇，其中介绍曲调部分的有三篇，还有五偏是介绍文畔乐器。董学民在《汕头大学学报》2013年第2期发表的文章《潮剧对潮汕民间音乐的吸收与创造》是对潮剧伴奏音乐的曲调进行介绍，它先论述潮剧音乐之所以能受到地方百姓的欢迎是因为潮剧融入了地方方言以及地方民间音乐，引起了地方百姓的共鸣。并以潮剧对于地方民歌以及弦诗乐的吸收为例，介绍了潮剧中具体剧目的具体片段吸收了那些民歌以及弦诗乐。最后介绍了潮剧艺人创作的弦诗乐在潮剧中的应用。陈玉珊的《潮州七律琵琶与潮剧伴奏漫谈》（《音乐时空》2012年第6期）这篇文章先介绍了潮州七律琵琶的特殊之处，就是他的音律是七律不是十二平均律，并且它是曲项琵琶。其次文章介绍了七律琵琶在潮剧伴奏中的重要作用，作者从一个演奏这的角度介绍了七律琵琶的定弦和把位的变化是服务于“重六”以及“活五”调。并对七律琵琶的催奏变奏手法和独奏式伴奏进行介绍。陈实彪在《青春岁月》2012年第8期上发表的文章《潮州二弦在潮剧舞台上的作用》介绍了二弦成为主奏乐器的原因以及二弦的定调和技法。也对二弦作为领奏乐器的不足做了补充，作者认为二弦的高音与现在的潮剧不是特别合适，二弦的演奏姿势是需要演奏者脱鞋用脚底板托住琴身，并不雅观。况且常年使用二弦作为领奏乐器未免单调，所以除了二弦之外其他乐器也有成为领奏的可能。杨穗丰的《浅谈潮剧中二弦的定弦特点与指法》（《音乐时空》2014年第12期）主要介绍了二弦针对不同的调式所使用的把位和定弦和二弦的手指按弦法，主要是总结作者的演奏经验。徐香林的《潮乐潮剧领奏再认识》（《广东艺术》2010年第4期）介绍了二弦成为领奏乐器的沿革和原因，主要从音高，定调以及形制上变革的三个方面进行介绍。并肯定了二弦和唢呐在确定潮乐风格上发挥的作用，从两种不同的领奏乐器组成的文畔组合演绎不同的场面进行解说。同时也表明了二弦唢呐作为潮乐潮剧领奏乐器的局限和不足。除了有和陈实彪一样的观点外她还认为二弦的音色太尖太硬，他也在文章中表明了除了二弦和唢呐之外，其他的乐器也有担任潮乐潮剧领奏的能力。蔡树航在《民族民间音乐》1985年第1、2期上发表了文章《潮剧头手师傅》，这篇文章接受了潮剧中演奏领奏乐器师傅的作用和二弦唢呐会充当主奏乐器的原因。文章主要是在介绍“头手”师傅的学识和经验。黄壮龙的《潮剧舞台上的潮州音乐》（《广东艺术》2009年第4期）介绍了潮剧和潮州音乐的曲调调式相同，并从四个特殊的调,“轻三六”“重三六”“活五”“反线调”分别介绍。李凌在《人民音乐》1954年第6期发表的文章《潮剧音乐里面的重六——一种稀有的新异的抒情调式》，这篇文章是唯一一篇有与其他剧种进行比较的文章，他先是将潮剧音乐中的重六调和粤剧音乐中的乙凡调进行比较，重点介绍了“重六”调表现的情绪并与其他的剧种相比较，所以得出来的对潮剧音乐的肯定就更加有价值。八篇文章分别从文畔乐器本身的定调演奏技法以及演奏的曲调还有发展的远景等各个不同的方向进行介绍，我们在对伴奏音乐的文畔部分有所了解的同时，也开始对潮剧的伴奏音乐的未来发展有所思考。四、伴奏形式创新方面的研究在这一方面的研究的文章仅有两篇，一篇是发表在《潮州日报》（2007年9月13日）由郭明城写的《关于单簧管在潮剧伴奏应用中的探索》，这篇文章先对单簧管进行介绍。上世纪六七十年代潮剧加入了单簧管，长笛，小提琴等西洋乐器，提高了伴奏音乐的明亮度和厚度，增强了伴奏音乐的渲染力。但过度西洋乐器的加入，使得潮剧开始失去了原来的味道。加上西洋乐器与潮州民间乐器的音律并不相符，也和潮剧的曲调调式不相符。所以西洋乐器在潮剧中的应用不是一帆风顺的。最后作者总结了如何解决单簧管在给潮剧伴奏是出现的问题的方法，说明用西洋乐器给潮剧伴奏的方法也是切实可行的。陈可阡的《让我们下河搭桥——潮剧卡拉ok思考活动》（《广东艺术》1994年第3期）这篇文章先是介绍卡拉OK潮剧带来的便利及好处，但是如果用卡拉OK伴奏的形式进行表演，那么潮剧舞台上的三股索也仅剩一索，对于舞台上伴奏和演员之间配合出来的二度创作也少了很多。但不可否认卡拉ok的形式使得潮剧的传唱度更加的广泛。所以我们应该在使用卡拉OK伴奏的同时，也要继续传承使用传统乐器进行伴奏的潮剧。通过对着21篇文章的梳理总结，我对潮剧的伴奏音乐有了一定的了解，也发现了问题，对朝局伴奏音乐进行研究的文章中，仅有一篇是与其他剧种相比，而另外二十篇文章都只是在讲潮剧本身的伴奏音乐。我认为，潮剧的伴奏音乐除了要自我检讨和反省，更要与其他剧种相比，这样我们才能找出潮剧的优缺点并进行改正。在此，笔者还相对潮剧伴奏音乐是否要坚持传统的模式发表自己的观点，通过对文章的阅读，我们可以得出潮剧的伴奏音乐本身存在缺点，那么伴奏的模式肯定是要改的，但必须是在坚持潮剧本身的特色这个原则下改变，属于我们潮剧独特的东西必须保留，比如击乐的三种组合以及弦诗乐的四个特殊调式。不管是过门音乐伴奏或是跟腔音乐伴奏，都是要坚持这个原则。也希望更多的学者能对潮剧的伴奏音乐进行研究使得潮剧的伴奏音乐更加丰富。