王林绘画观念性

绘画的观念性问题2011-08-0810:09:15来源：雅昌艺术网专稿作者：王林摘要：引言绘画从来就不是纯技艺的制作。原始岩画充满超验意识、崇仰心理和征服欲望，是群居的原始人企图以巫术观念来操控图形对象的一种公共仪式。埃及墓室壁画从神祗和法老为中心的“玛特”(真理)观念出发，以正面与侧面混合的知识性画法，表现了理应如此的真实观和永恒不变的秩序性。希腊瓶绘特…推荐关键字王林绘画观念性问题引言绘画从来就不是纯技艺的制作。原始岩画充满超验意识、崇仰心理和征服欲望，是群居的原始人企图以巫术观念来操控图形对象的一种公共仪式。埃及墓室壁画从神祗和法老为中心的“玛特”(真理)观念出发，以正面与侧面混合的知识性画法，表现了理应如此的真实观和永恒不变的秩序性。希腊瓶绘特别是红绘中的透视方法，在对神话故事的描绘中吸纳日常视觉经验，让人开始了在虚拟深度中的自由活动。罗马时期的庞贝壁画更让我们看到了市俗生活中具有实体感的各种人物形象。中世纪绘画的代表样式是玻璃镶嵌画，绘画作为教堂装饰，顺从平面与纵向，突出色彩与线条，轻薄现世生活，崇尚灵魂救赎，乃是对基督教义的宣传和体验。意大利文艺复兴时期的绘画成就，重新转向市民社会，恢复人的整体价值，体现了古典艺术中人神关系的和谐追求与不断协调。对西方文化而言，绘画作为独立的艺术样式，是从意大利文艺复兴开始的。达·芬奇在《艺术论》中把绘画视为科学，可以说正是绘画的科学性使绘画的知识基础系统化，成为自身可以不断完善的形式系统和符号体系。透视法以一道地平线，一条中轴线和一个消逝点，使绘画进入锥形的几何结构之中。这种视觉方式建立在日常视觉经验的基础上：人站立在大地，以自己为中心，观看面前的世界。同时，这种视觉方式又建立在被限定的假设的基础上：人以伫立的不动的单眼的凝视在观看眼前的对象。这种不动的观察和绘画媒介的空间二维性、静止性相通，因此在古典主义艺术中被视为科学的也就是正确的方法。如果绘画只和日常视觉经验发生关系，如果人的日常视觉经验只是伫立地面的观察，如果这样的观察只是不动的凝视，古典主义将会永恒。事实上古典绘画的特点就是把视觉经验恒常化，把艺术创作秩序化，而这正是一个建立在等级制度之上的社会自上而下进行宣传的需要。绘画的科学性实际上是古典时代等级社会权利关系、文化观念和知识型构的结果。问题在于上述这些“如果”所言的假设前提会随着社会历史和人的需要的改变而发生变化。历史不过是逐步展示人的全部潜力的一个过程。这个过程在绘画中有完整而充分的呈现，从古典绘画到现代绘画，再到当代绘画，绘画所发生的变化可以说具有艺术文化史的意义。一、现代艺术与绘画从浪漫主义开始，绘画真正引入艺术家个人和艺术的关系，打开了现代主义关于个体价值的潘多拉盒子。于是我们在现代绘画中看到的是二元对立的艺术格局和各执一端的个人样式，绘画从此因个性自由表达的需要而难以统合。当绘画的观念性不再是集体规范的时候，绘画和历史的关系也就发生了根本变化。首先，古典主义所建立的历史连续性不复存在，艺术象一条松开的发辫，变得披头散发，村姑成了浪女。现代绘画是形态学意义上的极端化，艺术家所追求的，乃是形式表达与表达形式的个人特征。绘画的千变万化源自画家对艺术史地位的竞争，而竞争正是资本主义时代的经济与文化的动力。竞争的结果是现代绘画几乎穷尽了绘画媒介几乎所有的可能性，从高技术到无技术、从平面到实体、从具像到抽象，从线条、笔触、肌理、质地到体块、形象、空间、构成。当克莱因用人体模特的滚动来造成印痕的时候，当丰塔那用匕首在画布戳孔来构成画面的时候，当杜桑在达·芬奇《蒙娜·丽莎》脸上加上小胡须的时候，当罗斯科把一张画慢慢涂成块黑布的时候，绘画已经完成它在形态上爆炸、扩张的任务。从这个意义上讲，现代绘画始于个性也终于个性，个性解放爆发出来的创造力对于艺术史已不再有开创性的意义。分析现代艺术史，我们可以发现三条主要线索：第一条线索是形式——结构的艺术倾向。从新古典主义安格尔那里即见出端倪。安格尔在《土尔其宫女》、《利维尔逊夫人》等作品中，为了轮廓线对比的需要，不惜悄然改变对象形体的准确性，这种唯美的形式追求，实际上已把形式重要性置于对象真实性之上。在印象派以瞬间视觉反应取代永恒视觉经验的过程中，马奈的作品具有特殊的重要性。其《草地上的午餐》开始从画面需要出发，在构想中组织高低不同的视点，而在《奥林比亚》中则以不同色域组合而不是仅靠光暗变化来形成画面结构。马奈为现代绘画带进了一个新的因素——由构成关系来决定对象世界的本体性和自律性。到了塞尚，这种自律性成为画家的自觉追求。塞尚为了创造出新的具有个人分析特点的画面结构，改变了以定点透视来统摄物象的传统观念，从多个视点的不同角度来描绘静物、风景和人像，以凸现它们在三度空间中存在的立体感，其造型性借助冷暖色的配合而显得更加鲜明。塞尚奠定了西方现代艺术中形式——结构绘画的基础，接下来的变化乃是把绘画分析为形体、块面、空间、光影、色彩、线条、笔触、肌理、质地等等，艺术家抓住其中的某一要素和某些要素进行创作。此一艺术倾向在经过毕加索等立体派的分裂之后，到蒙德里安则至其极。第二条线索是主观——表现的艺术倾向。从浪漫主义开始，艺术家就把想像、情感等个人体验作为艺术表现的重要内容引入绘画之中，德拉克洛瓦作品中的情感性，哥雅作品中的幻想性，都使主观表达十分突出。而印象派对瞬间真实的追求则包含着对个体主观视觉反应的重视。到凡·高那里，绘画最重要的不是空间和构图，而是色彩与笔触，是表现于绘画过程中的激情。对凡·高而言，绘画服从于内心冲动，任何外在对象都不过是一种表现形式，是心灵的幻象和情感的象征。凡·高真正开创了绘画中主观——表现的艺术倾向。在他之后，马蒂斯、蒙克、路阿、德国早期表现主义、哥布阿画派等等，使表现主义成为现代艺术中延续不断甚至延伸到当代艺术中的重要艺术倾向。而艺术家从主观领域各方面对艺术的开拓，则形成了着眼于感觉、想像、情绪、潜意识不同方面的艺术流派。其中特别突出的是超现实主义。超现实主义以传统技法摆脱日常视觉经验，其对现实的破坏性，自然和达达主义结合，正是达达主义真正通向当代艺术。而主观——表现艺术倾向在经历了康定斯基的抽象化之后，在20世纪50——60年代和形式——结构艺术倾向的抽象化汇合，形成了美国的抽象表现主义。抽象表现主义在今天关于文化权利的讨论中被认为是美国文化策略的胜利，甚至被指证为美国中央情报局的文化阴谋。其实，不管这些批评是否属实，抽象表现主义作为现代绘画最后的辉煌，之所以兴盛美国，风靡欧洲，并影响全世界，自有其艺术史的逻辑根据。它既是形式——结构艺术和主观——表现艺术从不同倾向走进抽象的自然结合，也是艺术基于个性解放在绘画媒介本体中达到终点的必然结果。抽象表现主义不仅是美国的胜利，它也是发端于巴黎的现代绘画的胜利。聚居于巴黎的各国画家(包括不少华裔画家)，不约而同地欣然接受抽象表现主义的影响，不是没有道理的。事实上，对抽象表现主义绘画中美国文化霸权的分析，已经在后现代语境中认可了抽象表现主义对现代绘画的总结与终结，绘画不可能再回到完整的形态学和语言学的状态。抽象表现主义之后是一个转折，这就是60年代后期的波普艺术。波普艺术的突然出现，并不是一个孤立现象，它是现代主义二元对立的矛盾所致，也就是下面要谈到的现代艺术的第三条线索。第三条线索是行为——功能的艺术倾向。基本的特点是对传统的彻底颠覆。形式——结构艺术和主观——表现艺术的创作，尽管也是反传统，但仍然留居于形态学关于绘画样式的界定之中，只不过是以个人化的方式在分解传统。如果不从古典主义的统一性出发，传统绘画的评价标准仍然在发挥作用。而行为——功能艺术倾向却对此表示怀疑，企图为视觉艺术另寻出路。从高更对绘画本身的疑虑开始，他就以降低技术性的方式来摆脱绘画规则的约束。而未来派言词激烈的反传统宣言，则引发了达达主义对艺术史彻底改写的欲望。杜桑在艺术领域胡作非为，最后带来的是非艺术的现成品，是选择即创造的艺术观念。当工业产品、日常用品、既成艺术作品以及自然界的东西全都可以直接进入艺术殿堂的时候，现代主义在其发展的同时已启动了死亡机制，就象生与死在人体中的同时并置一样。可以说，行为——功能艺术倾向乃是现代主义内部的后现代艺术，是当代艺术发生的前奏和现代艺术史内在矛盾的体现。二、波普艺术与绘画60年代后期的波普艺术乃是当代绘画的起点。在波普艺术之后，装置、行为、大地艺术和概念艺术等非架上艺术成为热门话题。架上绘画在70年代似乎跌入低谷，但进入80年代以后，随着德国新表现、意大利超前卫、英国新精神、法国新形象和美国新意象等等绘画现象的出现，绘画又重返艺术舞台。90年代以后，随着艺术多元化的扩展趋势，前苏联、东欧、中国以及拉美、非洲、中东的画家亦加入到当代艺术的国际化交往之中，为当代绘画注入了来自不同文化背景的活力，形成了当代绘画题材丰富的、多元化的文化景观。波普艺术的出现意味着艺术资源、艺术方式及艺术价值观念的彻底改变。大众文化、消费文化和商业文化堂而皇之地进入艺术领域，改变了现代艺术的前卫性、精英性、技艺性和学科性。波普艺术把各种非艺术的图像全都带进了绘画领域。照片、影像、广告、文字、图案和涂鸦，这些东西和绘画自始以来的“绘制”放在一起，只能导致一个结果，那就是：如果还有所谓绘画，就必须追问使用这些图像的根据。而在这之前，绘画以其绘制的技艺性作为一种艺术形态而存在，不需要任何其他理由。更为重要的是，在波普艺术之后，绘制本身也必须接受追问：既然绘制已不再是绘画的必要条件，那为什么一定是绘制而不是复制呢?波普艺术的出现即意味着绘画的观念化，意味着绘画必须在绘画之外、或者说在绘画技艺之外为自己寻找创作的理由。阿瑟·丹托在其《艺术的终结》一书中就曾谈到过“哲学对艺术的剥夺”，事实上，当艺术反过来入侵哲学并解构哲学的时候，艺术的观念化反而取得了一种新的历史意义，用阿瑟·丹托的话说，就是“它对其历史的意识就成为其性质的一部分。”[1]鲍德里亚在谈到美国波普艺术家沃霍尔等人时就这样认为：“他们不是艺术史构架内的艺术家，而是外在于这种构架的人”[2]绘画“性质”在过去对于绘画的研究中作为一种美学判断，给人的感觉就象是对物种的描述，似乎很难改变。但实际上并非如此，它既没那么确定也没那么长久。不仅从古到今绘画的性质一直在发生变化，甚至在绘画成为绘画时，不同民族文化对其所作的判断就各有不同。比如传统中国水墨画就很少有还原真实场景的追求，其空间形象不是视觉经验的再现，而是意构组合的结果。或者以视野鸟瞰的方式“以大观小”，或者以视点移动的方式“人与物游”，重意构而不重现场，重平面而不重深度，重书写而不重制作。事实上，“绘画是什么”的问题不只是一种美学观点，更重要的，它是一种意识形态。性质的改变即意味着权利的改变，美学之争的背后隐含的是话语权利关系，所以惯性意识形态会尽力维护关于艺术性质的既有判断。历史意识对美学的本体的性质界定的介入，意味着艺术作品总是处在与其他艺术作品相比较的时间序列之中，意味着艺术作品总是处在当下的具体的历史情景之中。也就是说，我们对绘画作品的价值评估主要不再以“绘画是什么”为根据，而是更多地转向了“绘画做什么”的问题。尽管如此，形态学关于绘画的美学判断并非毫无作用，因为从思维角度讲，“绘画做什么”总是针对“绘画是什么”而言，而历史意识也始终是针对本体判断而言的。在这里我们可以见出传统的力量，传统始终是一个参照系，是我们谈论今日艺术的必要条件。什么是绘画?绘画是以造型、设色、构图等手段在平面上绘制视觉图像的艺术。如果宽泛一点，手段方面还应加上刻印、拼贴、影像复制和实材组合，但这样一来就会突破绘制与平面的边界而纳入非绘制的制作。更进一步，也就突破了绘画创作的传统观念，从而改变我们关于艺术的观念。于是仅仅依靠形态学对于绘画的美学判断就不再适用于当代绘画艺术，起码是不再够用。因此我们要谈论当代绘画，也就必须引入绘画的观念化问题。三、绘画的观念化如果要对当代艺术作一个硬性分类的话，我们大致可以分出观念艺术和架上艺术。观念艺术包括装置、影像、行为、环境艺术(含大地艺术)、方案艺术(