格非《罪与罚》的叙事分析

[格非小说讲稿:《罪与罚》叙事分析作家杂志2001.31如果没有巴赫金的那本名著(《陀思妥耶夫斯基诗学问题》)，我们也许不会把《罪与罚》这样的小说和“复调理论”联系起来。也就是说，没有巴赫金，我们一样可以充分理解《罪与罚》的内容、形式、文体、思想观念及其意义，但是巴赫金阐释的烙印是如此之深，以至于我们在解读陀思妥耶夫斯基的作品时无法忽略它，绕开它。我认为，巴赫金的贡献不仅仅在于从一个全新的视角，用一种新颖而别致的方法对陀氏的创作进行了有效的阐释，重要的是他通过对陀氏作品的分析建立了一个新的叙事理论的话语模式，并对西方的文学理论产生了极为深远的影响。巴赫金“复调理论”与西方的结构主义叙事学，阐释学，接受美学声气相通；从最近的米兰•昆德拉身上(他也是一个“复调小说”的迷恋者)，似乎也可以听到巴赫金的回声。从另一个方面来说，陀思妥耶夫斯基被后世的追随者公认为“现代主义”小说的开山鼻祖，巴赫金也起了相当大的作用。我们在课堂上全面解读这部小说是不现实的，同时我也不想把巴赫金的复调理论再复述一遍.我们今天分析《罪与罚》这部小说主要想讨论以下三个问题。首先是作者与人物的关系，这是小说叙事研究中最重要的课题之一，这个问题不弄清楚，我们也许会对陀思妥耶夫斯基的思想，结构方式和文体特点产生不必要的误解，实际上，在我所看到的许多陀氏的解读文章中，这种误解始终存在。其次是《罪与罚》的情节设置，或者说“情节”在陀氏的小说中究竟承担着何种作用，我们还想顺便讨论一下陀思妥耶夫斯基与大众文化，尤其是传媒的关系。第三个问题，我想谈一谈陀思妥耶夫斯基叙事上与众不同的某些特点或习惯以及对后世小说艺术的影响。现在我们先来讨论第一个问题。我们在上堂课中曾讨论了列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。在我看来，托尔斯泰的小说中有许多叙事代言人，他的人物虽然有独立的思想、行为模式和性格特征，但这些人物大都处于作者的严密控制之下，也就是说，作者永远要比他笔下的主人公高明一些，而且从彼埃尔，安德烈公爵，列文，伊凡·伊里奇等人物的身上，我们总是能够或多或少地看到作者的影子，听到作者的声音，在某些方面，这些出现在不同小说中的人物也存在着内在联系。如果说，在列夫·托尔斯泰作品中存在着一个根本意义上的主人公，这个主人公就是作者自己。我不是说，这个主人公的思想观念永远不变。事实上，他们常常发生变化，但这无非是说明，随着时间的推移，写作经验的增加，思考的深入，作者本人的观念在发生变化罢了。所以，我们可以大致地总结说，列夫•托尔斯泰与他笔下的主人公的关系是暧昧不清的，甚至是混同的。有些学者将彼埃尔或列文的观点说成是托尔斯泰本人的观点，我看也没有什么大错。因为实际情况的确如此，这是托尔斯泰的写作方法所决定的。托尔斯泰这样作家，这样的写作习惯在西方文学史，中国文学史上也屡见不鲜的。但是到了陀思妥耶夫斯基那里，情况则发生了巨大的变化，作者故意地要把自己从作品中“分离”出来，也就是说，与作品的主要人物，次要人物彻底地拉开距离。因此，在陀思妥耶夫斯基的小说中，你很难找到一个作者的代言人，或者说哪一个人物能够“代表”作者本人。拉斯柯尼科夫、马美拉多夫、拉祖米欣、斯维里加洛夫、卢仁、彼特罗维奇，每一个人物都有着迥然不同的思想、性格和心理特征，彼此之间很少类同，没有一个人物能够代表作者的立场。尽管陀思妥耶夫斯基的这一文体特征异常清晰——一般来说，读者没有什么理由将作者与他笔下的主人公混为一谈，但是仍有不少读者将拉斯柯尼科夫的“杀人理论”归罪于作者，从而让作者坐实了“恶毒的天才”这一恶名。直到最近，我还看到有一篇分析《罪与罚》的文章，充满了类似的“误读”。读者误解的主要原因显然是他们对陀氏这一全新的叙事结构缺乏了解。为了进一步讨论这个问题，我们不妨将陀思妥耶夫斯基与列夫•托尔斯泰再作一个比较。与列夫•托尔斯泰一样，陀氏也是一位思想家，而且把表现思想意识的状况作为小说的重要使命之一，但不同的是，托尔斯泰小说中的思想是统一而和谐的，人物仅仅是作者手中的一个道具而已，它服从于作者的调遣，是作者本人思想的一个代言人，或者某个侧面或剪影，作者的主体性特别清楚。而在陀思妥耶夫斯基笔下，人物既是客体，同时也是主体，人物大多不受作者的制约，也不代表作者，它只对自己负责。作者自己也没有什么统一的，恒定的观念和见解，小说整体上的意识和观念往往意味着形形色色的人物的独立意识的结合体。作者只不过提供了一个容器，可以把这些独立的，混乱的，有时甚至是自相矛盾的思想观念统统塞进去，作者本人不加评述，不加褒贬。因此，如果我们把列夫•托尔斯泰看成是一个思想的表现或者或概括者，那么陀氏仅仅是一个陈述者。他只提供，不解释。另一方面，陀思妥耶夫斯基与他笔下的人物始终处于一种平等地位，作者创造的人物仿佛不受自己控制，独立于作者之外，是一个“自足体”。即便是同一个人物，他的思想状况也是纷繁复杂，瞬息变化，有时甚至是自相矛盾的，缺乏统一的“标识”。在中国现代小说史上，与陀思妥耶夫斯基的这一趣味比较相近的是鲁迅。鲁迅在小说的叙事中，也在故意地拉开作者与笔下人物的距离，孔乙己就孔乙己，他不会被读者误认为是作者或作者的代言人，阿Q，祥林嫂，亦是如此，作者似乎很担心读者把他的批判、嘲讽，寄予同情人物与他本人混为一谈，人为地通过客观化的语调将两者清楚地区分开来。这一倾向也是鲁迅叙事的重要特征之一。那么，我们不妨问一句，陀思妥耶夫斯基为什么要这样做，为什么要把自己的思想倾向在作品中“隐藏”起来呢?我认为可以从以下几个方面来分析。首先，这与陀思妥耶夫斯基所处时代的特征不无关系。陀氏所处时代客观上的复杂性，矛盾状况，思想的多声部性，平民知识分子和社会游民的处境，个人的遭遇和内心冲突与社会存在的多元化生活之间的深刻联系，不同阶层之间的个体的相互关系所构成的众声喧晔的对话关系，是陀氏这一叙事特征得以产生的土壤。列夫•托尔斯泰尽管与陀氏是同时代人，但也许是托尔斯泰整合力与控制力过于强大，他仍然想从整体上对这一新旧交替，剧烈动荡的社会现实加以表现与整合，而陀思妥耶夫斯基则放弃了这种努力，这与作家不同创作个性和深层次的心理结构关系密切。关于这一点，卢那察尔斯基倒是分析得尤为中肯：“作为一个人，陀思妥耶夫斯基对自己算不上一个主人。它的个性的解体，他的个性的分裂，他想相信的东西却不能给他真正的信仰，他想否定的东西却经常使他狐疑不决——这一切使得他主观上适宜于做一个充满痛苦而又不可缺少的喉舌，来表现自己时代的不安。”我的意思决不是说，作为作者，陀思妥耶夫斯基本人没有在作品中表露任何“个人化”的思想和倾向，而是说他让这种思想倾向通过一系列人物与人物之间，人物与主人公之间的对话关系而加以表现。“对话”这个概念的确是理解陀思妥耶夫斯基作品的关键。正如巴赫金所指出的那样，“如果一定要寻找一个为整个陀思妥耶夫斯基世界所向往又能体现陀思妥耶夫斯基本人世界观的形象，那就是教堂，它象征着互不融合的心灵进行交往。”这种几乎是无处不在的对话关系在陀思妥耶夫斯基的每一部作品中都是显得十分清晰，并渗透到作品内在肌里中去，甚至在同一个陈述句中都能让人听到不同的声音。在这里，作者，读者与人物基本上处于同一个层次之中，作者只不过是这种“对话”的记录者。他既是目击者，陈述者，又是自己的听众。2近在重读《罪与罚》这部小说时，我是一口气读完的，单单从作品可读性方面来说，《罪与罚》简直可以和任何一部畅销小说相媲美，不过，从情节本身的力量和强度，它给读者所带来的情感上的震撼力来说，一般的畅销小说则远远不及。陀思妥耶夫斯基采取了“惊险小说”的叙事模式，但情节推进的方式则又与传统的惊险小说有所不同。格罗斯曼认为，从欧洲的流浪汉小说，探险小说，到俄国文学传统中的“惊险故事”模式，几乎没有哪一种旧惊险小说的特点，没有为陀思妥耶夫斯基所利用。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中，也把陀氏在处理情节时的特点与欧洲古希腊、罗马文化的叙事资源作了对比分析，他认为陀氏作品的叙事模式是“苏格拉底对话”、“梅尼普讽刺”以及“狂欢化”叙事的变体。我觉得，陀思妥耶夫斯基的“惊险情节”有着非同一般的功能。惊险情节引入小说后，使作品整体上充满了紧张与神秘感，亦使读者能够比较自然地深入到作品的内部。倘若彻底抛开或过滤掉作品的这种“惊险性”或紧张感，这部作品实际上就成了一部心理和哲学论文了。即便从今天的阅读习惯来看，《罪与罚》的情节设置都仍然非常完美的。主人公拉斯柯尼科夫从杀人到被捕，这一线索与传统的惊险小说和当时俄罗斯的市民小说与通俗故事并没有什么区别，素材也早已被用滥，陀思妥耶夫斯基却对这样一个素材和结构进行了脱胎换骨的改造，他的方式之一，是将这个简单故事的节奏放慢，将故事的每一个细节，转折等基本元素都拉长了。而传统惊险小说中的戏剧性冲突则被赋予了夸张的荒诞意味。拉斯柯尼科夫有了杀人动机到他最终杀死那两个老太婆是一个漫长的过程，而他杀人后到被捕的过程则更冗长。从技术性的角度来分析，作者这样做是要冒一定风险的，这种风险是卡尔维诺一直感到恐惧的：读者随时会合上书，失去耐心。在陀思妥耶夫斯基的情节结构中，大的悬念，也就是事件自身的进程往往交待得十分简单粗疏，他真正关注的是那些小悬念，亦即围绕着“大悬念”而出现的微小的细节和故事枝节，在这些方面，作者对此加以强化。拉斯柯尼科夫的杀人和被捕是可以几句话就说完的，但是他为什么杀人却是一个极为复杂的问题。他怎么杀人?有哪些突发事件会出现在事先设想好的过程中；杀人的预期与杀人后的心理后果是否一致；无辜者丽莎维塔是如何撞进来的?成了杀人凶手这样一个后果主人公是否有能力承受?他会不会发疯?他会不会去自首?是什么心理阻止他去自首?他杀人的过程是否为第三者窥视到?他的致命的对手预审官彼特罗维奇是否已经掌握了他杀人的证据?假设他早已掌握了证据，为什么又迟迟不去逮捕他?所有这一系列提问使读者无暇顾及故事的大结局，而被紧紧地笼罩在作者的叙事圈套之中。作者还惟恐读者会从阅读中“游离”，不时地加入一些“大结局”、“重大事件”的预告。我在阅读《罪与罚》时，常常觉得会被作品紧张的气围压得喘不过气来。对“大结局”、“大悬念”的忽略和“悬搁”以及对“小悬念”的极端强化，是陀思妥耶夫斯基处理情节的重要技法，他这样做，一方面改造了传统小说的情节模式，更为重要的，这是陀思妥耶夫斯基写作的出发点所决定的。他的叙事目的并非是紧张的情节本身，而是揭示在这样一个情节笼罩之下的人物的心理状态。所以，我觉得，陀思妥耶夫斯基为什么那么喜欢“犯罪”、“凶杀”，那么热中于惊险小说的情节布局，这与他的叙事策略、他眼中的读者与作者的关系的思考密不可分。凶杀与犯罪，惊险情节往往是作为“诱饵”出现的，也就是说，陀思妥耶夫斯基把“惊险小说”的情节模式抽象并提纯了。即使将这种技法仅仅作为一种手段来考察，我认为陀氏的贡献亦是不能忽略的。巴赫金似乎不太愿意正视作为手段的叙事技巧本身的意义。陀思妥耶夫斯基固然有一种得天独厚的能力，能够把平凡现实生活中的形象和现象不知不觉地变为惊险的东西，但是这种能力与作者对于题材、素材的选择有着很大的关系。在《罪与罚》中，主人公拉斯柯尼科夫的一举一动都牵动着读者的心，哪怕是他的沉思，半疯狂状态的呓语，他对社会现实的冷静分析，他的絮絮叨叨的长篇心理独白都具有“情节”的功能，因为这些独白，呓语和沉思与主人公未来的命运——他是否会被捕，他能否得救紧密相关。倘若离开杀人、犯罪、被捕等一系列外在的情节线索的设定，作品的“紧张感”亦会随之失去，因此，重大的事件，犯罪题材，我们所习以为常的惊险小说的种种特征，虽然在《罪与罚》中，与作品的思想、观念的关系并不很紧密，但它对于“故事”的意义却非同小可。由此我们可以清晰地看到，《罪与罚》至少存在着以下三个叙事层面。首先是最为外在的“故事外衣”。也就是拉斯柯尼科夫从杀人预谋——实施杀人——被捕——得救等环节构成的传统惊险小说的叙事。如果抽象地来看，这个叙事层与以往的“惊险小说”没有什么太大的不同，它遵循着千古不变的故事演进逻辑、戏剧性的