影视剧创作基础与技巧.

绪论影视剧作理论的内涵1、概念确定：影视剧作理论是影视剧创作者必须要掌握的基本知识。她分为两大部分：剧作理论和编剧理论。2、剧作理论；是将影视剧创作作为一种文化现象而进行美学、哲学、心理学、叙事学和社会学等等方面的研究。编剧理论；是一种应用理论，它的直接目的是指导作者如何创作剧本。3、剧作理论的意义：通过解构不同类型和创作观念的作品，进行美学、哲学、心理学、叙事学和社会学等等方面的分析和解释，努力发掘和总结出那些超越了传统剧作理论的新现象和新规律。第一章影视剧创作观念之一：戏剧性1、电影和戏剧的关系电影从诞生之日起即从戏剧中学习如何讲故事，再不断更新、改进，以它自身的特性，发展出独特的电影戏剧性。欧·林格伦《论电影艺术》：“如果电影拍得没有‘电影味’，那就不是名副其实的电影”；“一部影片有多少电影味，是衡量这部影片作为电影艺术作品的质量和严肃性的尺度”。“电影味”，即是电影艺术的特性。2、什么是戏剧性弗莱塔克认为：“所谓‘戏剧性’，就是那些强烈的凝结成意志和行动的内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈的欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己或别人的行动在心灵中所引起的影响；也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行动的形成及其对心灵的后果。”（《论戏剧情节》）黑格尔认为：“真正的戏剧性在于由剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心里话。”（《美学》）阿契尔认为：“关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。”（《剧作法》）贝克的解释是：“通过想象的人物的表演，能由所表现的各种感情，使聚集在剧场里的一般观众发生兴趣的东西，就是戏剧性的。”（《戏剧技巧》）总结①戏剧性是属于内心情感和表现的东西；外部的演员的表演只是通过内心活动的过程才会成为一种有魅力的艺术。②戏剧性的核心是表现而不是再现，戏剧家们为了“表现”不惜破坏和假设生活的原生状态，这就是戏剧性的外在形态－－假定性的合理存在。③戏剧性是和纪实性相对立的一个概念。④影视剧中的戏剧性决定了影视剧的一些很重要的戏剧化的叙事因素。3、影视剧中的戏剧性和戏剧中的戏剧性在表现上的差异•①叙事语言:戏剧戏剧语言主要是演员的对话，被称作“台词”。这个称呼非常明确地表示了戏剧对话的舞台性。在任何一部戏剧作品中，台词都是按照戏剧的内在特征构思的，它是戏剧内在特征的体现。它决定着演出的风格和形态：喜剧还是悲剧、表现还是再现等等。台词就是戏剧的生命。为此在戏剧的演出中，主要依赖台词推动情节发展、表现人物个性和展示主题存在。影视剧亚历山大•阿尔诺:“电影是一种画面语言,它有自己的单词、造句措辞,语形变化、省略、规律和文法.”就某种意义上说，电影画面是造成戏剧性的最重要一环。摄像机善于拍摄极小的动作和细节，善于选取最重要的东西，这个能力决定了银幕上戏剧动作的性质。蒙太奇是呈现电影画面手法中最常用的一种，它本身就富有戏剧性，因为她反映了戏剧动作的内在涵义。电影最根本的叙述元素不是声音而是画面。画面是电影最独特的语言，对话则要受到画面的限制。②叙事时空戏剧是不能离开舞台的，舞台是它存在的形态／方式。戏剧中的故事只能限制在舞台这个明亮灯光照耀下的“画框”内进行。它受到空间极为严格的限制／规定，如果要走出这个空间，那必须要把大幕拉起来，另外再提供一个场景。“幕”也只有戏剧才有。因此它的冲突形态只能是高度集中。在这一点上，电影与之有根本的区别。银幕上的人物活动场面是没有舞台的，他们不可能受到空间的限制。它所表现的冲突有很大的自由。银幕是一个开放的“画框”，我们在看到银幕上被展示的生活景象时，还能感觉到银幕之外隐蔽着的环境，能感觉到另一部分相关的故事在被叙述着。影片是运动的，从而形成更大范围的图景，形成许多个影像的连续。③动作特征因为剧场空间的限制,戏剧演员表演以夸张为主。他们的动作的戏剧冲突是一目了然的。而在电影中,则借重摄像机的视点,演员的动作无须夸张,相反地较重于内心化的演出。他们的动作的戏剧冲突更富有层次感。4、怎样才能使影片具有戏剧性？黑格尔《美学》：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是‘动作’，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”“动作来自于内心”。贝克：“对于戏剧作者来说，‘动作’的重要性正在于，动作是激起观众情感的最迅速的手段。”因此一部有电影味的电影善于描写一个有动作的人——一个有欲望并将它们展示为动作的人——欲望越强烈戏剧性就越强烈。第二章影视剧创作观念之二：冲突律一、什么叫冲突和冲突律冲突是戏剧性最核心的表现，是矛盾在文艺作品中一种比较尖锐的表现形态。冲突律是戏剧以冲突为核心的创作规律。在以冲突律为原则创作的戏剧中一切都归结为冲突，题材包含冲突，情节具有强烈的冲突性，动作设计能导致冲突，结构的起承转合则是冲突的不同阶段。二、冲突的形成形成的依据；1、艺术原则：戏剧的舞台决定了戏剧必须是凝聚事物的空间并将使事物产生时间上的激变，能符合这两则要求的事物显然只有冲突。黑格尔：“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象。”2、社会原因：最早提出冲突律的狄德罗正生活在法国大革命前夜，特定的社会环境和他内心深处难以抑制的革命激情决定了他戏剧观。三、冲突律的内涵狄德罗（1713-1784）在《论戏剧体诗》：“戏剧情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益相互冲突。不要让任何人物在企图达到他们的意图时而不与其他人物的意图发生冲突。让剧中所有的人物关心同一件事，但每个人各有他的利益打算。”内涵：创作围绕着冲突；人物性格要根据他们的处境来决定；真正的对比是性格和处境间的对比、不同人物的利益间的对比。黑格尔（1770-1831）在《美学》：“冲突还不是动作，他只是包含着一种动作的开端和前提，所以他对情境中的人物，只不过是动作的原因……”内涵：戏剧冲突是动作的原因；冲突的介入把原本发生在松散空间里的事物凝聚在几个“剧艺”的场景中，再以激变的方式把生活中原本漫长的过程压缩在短短的时间里。黑格尔提出了三种冲突情境：1、物理的或自然的情况下所产生的冲突，如疾病、灾难和罪孽等；2、由自然条件产生的心灵冲突，如家庭出身和阶级关系等；3、由心灵性的差异而产生的分裂（性格冲突），这才是真正重要的本质，因为它起于个人特有的动作。所以他认为冲突是人物性格在某种具体情境中两种普遍力量（现实和理想）的对立和分裂。四、冲突律在影视剧创作中的运用冲突一直是戏剧和影视剧创作的本质环节。悉德菲尔德《电影剧本写作基础》中对冲突律在电影创作中运用的叙述是：①全剧必须围绕一个贯穿冲突展开情节；②三段式结构要遵循“开端”（建置冲突）、“中段”（展开冲突）”和“结尾”（交代冲突的结果）的过程；③基本要求是冲突开展要早：开门见宝；冲突发展要绕：出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。④冲突的每一较量就是一个情节段落，每一段落有要有内部的起承转合。五、实际创作中的冲突形态：①有具体的冲突对象，体现在具体的个别的人物之间。利益冲突、性格冲突、观念冲突、民族冲突、地域冲突等。具像的、对抗的、动作性的。《藏龙卧虎》《生死时速》②有独特意义的心灵冲突，体现在某个具体事件利益的选择和情绪中。内在的、个别的、意念性的。《罗马假日》③有明确的社会和自然条件下的客观性冲突，处于人物和环境的对立和对抗中。个别和群体的冲突、观念和制度的冲突、有形和无形的冲突。《魂断兰桥》④无冲突。六、冲突形态的构成在电影剧作中最突出运用冲突形态揭示生活矛盾的剧作，是按照传统戏剧形式进行结构的剧作。冲突的核心是人。冲突形态的剧作是围绕着人的冲突和命运来结构故事的。⑴冲突形态中人物的意义亚里士多德：“要通过人物行动描绘其性格……没有剧情就不会有悲剧，然而却可以有没有性格的戏剧……因此，最主要的，也可以说戏剧的灵魂是故事，性格是第二位的。”人物的特点（心理、社会等）取决于他们在相互关系中的作用。特点不是目的，而是手段。如果说命题和主题确定剧情的意义，只有正确定位人物的功能才能使这个意义走入剧情。⑵人物的冲突设计一部剧作的动力有三个源泉：主体、对立体和输出体。前两者之间的冲突是剧情发展的动力，在情节发展的整个过程中起推动作用。主体是欲望的提出者和实施者对立体是主体欲望的阻碍者和破坏者客体是主体和对立体共同行动的对象输出体是主题的体现者。⑶设计原则要创造这种活力，需要三个因素的统一：人物的目的一致、妥协的不可能性、主人公与其对立面之间存在深刻的联系，被“灾难”绑在一起。对立体阻止主体对客体实现愿望，这是一个首要条件。如果说这一模式能够运作，是因为主体和对立体有共同的目标。欧仁·瓦勒也说：“关于目标，最重要的是两个或多个意图因不同原因趋于一致。”不可能的妥协有关的规则是：主人公与其对立面的矛盾应贯穿剧情始终。如矛盾转化或消失，只能放在结尾处，使故事不再可能发展。⑷冲突的结局结局何时开始？第二个主要剧情环节推动剧情走向结局。“最后的波折就是结局的开端。它在最后的剧情中，引入了最后确定人物（命运）的因素。”其作用是使剧情的关键阶段出现最紧张的时刻。康斯坦斯·纳什和维吉尼娅·奥克认为：“在关键剧情的最后，主人公所遇到的问题看上去是应该无法解决的”。通过确定关键剧情结尾，主要环节出现了，或者象一场突变，或者是完全意料之中的。但读者和主人公都感觉到问题的棘手。结局的特点是：应该是必要的和完整的。七、无冲突形态的几种表现：1、两个不同性格结构之间的微妙抵触。抵触：矛盾未构成正面冲突的一种比较含蓄的表现形态。例如《谈谈情，跳跳舞》、《远山的呼唤》、《黄土地》、《那山那人那狗》。2、记录性地或者寓言性地展示生活中内涵的某些意义，目的不在讲故事而在多视点的集合形成一个特定意义中的生存环境。例如《罗拉快跑》3、传记色彩的人物故事，由于时间跨度大，渐渐把人物冲突隐没在时间的叙述中。例如《美丽人生》、《张思德》。4、非完全冲突结构的电影。如《猎鹿人》八、无冲突电影形态出现的原因和意义勒•别洛娃：“不存在直观式的直接冲突——这是描写今日生活的许多电影作品的另一特征。”（《现代电影中的抵触》）原因：1、人们的生活环境变化了，和平景象中的人物关系变得微妙起来，不再是冲突所能完全体现的。2、纪实美学的兴起。3、无冲突的故事同样能够在情感上感动观众。意义：唯冲突的电影故事模式被打破了，电影由此在渐渐脱离戏剧的规范。第三章影视剧创作观念之三：叙述者观点和视点一、主题一般地说，主题包含两个部分：作者的意图和这个意图在作品中的表现。我们必须重视对作品的主题分析，美国波布克：“任何一部电影首先需要考虑的是主题”，“如果观众抓不住影片讲的是什么，那就很难指望他们去评论、分析和研究它；如果影片创作者不知道他要说的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的艺术作品。”（《影片的元素》）波布克关于主题的定义：“一个主题可以是对社会的评论（《随波逐流的人》），可以是对某一哲学思想的探讨（《麦凯布和米勒太太》），可以是对某一特殊现实的叙述（《发条橙》），可以探究神秘的事物（《第七封印》《犹在镜中》），可以是对人和人关系的一种看法（《呐喊和细语》《巴黎最后的探戈》），也可以是对某一时代和地区的祸害的研究（《围困状态》《Z》）”，“一部影片的主题不必非是某种教义，甚至可以不是某种观点，对一个剧本来说，它非常可能仅仅提示某种情调，后来这种情调变成主题。”二、主题的产生剧作的创作者（编剧和导演）是指按剧作的方法，运用剧作元素（人物、情节、细节等）安排影片结构的人。电影编剧一旦进入电影化的想象中，就会产生幻想情感，由这种情感所引导进入一个虚拟的世界中，构造符合情感节奏的情节内容。主题的三个内涵：情节主题故事构成的主要情节，是作者的所见所闻所表述的故事的直接意义。思想主题作者通过故事提炼而显现的一种思想陈述，。情感主题即是作者潜在的自己情感的一次表述，隐藏着个人化的情感记忆的真实。三者关系：情节是思想主题的外衣，思想主题又只有通过情节才可能得以体现，两者依存。情感主题是一部电影反映出来的情