反思当代中国艺术史学观念嬗变与方法检讨兼对吕澎《20世纪中国艺术史》的批评

鲁明军：反思当代中国艺术史学：观念嬗变与方法检讨——兼对吕澎《20世纪中国艺术史》的批评文鲁明军近二十年来，深受西方年鉴派史学、观念史学、后现代史学，特别是西方新图像（艺术）史学影响的当代中国艺术史学，[1]呈现了一幅多维景观。传统的“历史决定论”和“象征主义论”依然潜移默化地影响、甚至决定着当代中国艺术史的叙述范式，而新的图像史学则渐渐走出形式论和唯物论的窠臼，力图实现观念和方法的共同新变。事实证明，“历史决定论”和“象征主义论”在传统的中国艺术史学研究中曾发现了种种新的历史可能，但是在其背后无论是前者抽空了艺术本体，还是后者的主观主义与事实的背离，都是建立在既定的逻辑之上的机械解释，其迫使历史的弹性和艺术的生长性不断遭遇挤压而得不到自由伸展。作为一种新的史学范式，新图像史学所凸显的并非是表象的形式和语言，不再是笼罩乃至脱离形式的宏大叙事，而是竭力试图超越图像本身，在丰富的文献中澄清图像建构的过程及其形式背后的社会事实和思想资源，并通过图像探寻被遮蔽的历史真相及其观念变迁。然而，事实是这一开放姿态也同样滋生了其根本性的危机，从史学观念到叙述方法，皆暗示着艺术本体性弱化的趋向，从而又被沦回传统的“历史决定论”和“象征主义论”分化的单维模式。一当代中国艺术史观念的嬗变1．图像内容与艺术形式：在历史与社会之间“历史是有问题的烟云，艺术史也不例外。”吕澎在其新著《20世纪中国艺术史》（以下简称“吕著”）的扉页深有感触地写下了这句话。一部艺术史就是一部问题史。艺术史中的问题不仅仅是艺术本身，它涵括着艺术及其背后的社会事实、政治文化及思想观念、宗教信仰等种种质素。这一观念自觉也意味着当代中国艺术史学已从单维的传统本体论或历史决定论逐渐转向了多维并存和隐性互动的格局。1.1“单维叙述”还是“多重互应”？历史的书写是通过揭示问题逼近事实真相。当然，历史并非仅仅是还原面貌，更重要的是探寻表象背后的意义。亦如威廉·洪堡所说的：“人们必须唤醒并且接近历史事实中的意义。”[2]可见，艺术史叙述并不求表象地窥其全貌，但求能从艺术或图像的某个局部细节或某个问题切进历史和思想的深度资源。根据叙述体例，《20世纪中国艺术史》可以归为“艺术社会史”的范畴，作者自信“从艺术的风格和语言并不能清理出一个富于逻辑的历史线条”。因此，他是“按照这一百年政治、经济与社会的演变进行描述”。[3]艺术本体并非是他叙述的主线。[4]尽管如此，为他一再强调的那些政治、社会、经济问题或事实却都是普遍的历史常识，因此，以此来对应艺术风格及其人物事件其实并非难事。可以推定，作者是在假设的一个历史框架（或命题）中，去填充服务于这个假设框架的相关内容。而其中如历史分期则还是依寓于社会、政治、经济的历史划分传统，事实上与普遍认同的基于艺术本体的历史分期并无二致；又如关于艺术的价值判断并非从艺术本身出发，而是由其所处的历史背景所赋予的；……可见，从艺术史观念而言，吕澎还依然停留在传统的“历史决定论”。它是一种从已知到已知的分析思维，而非是从未知到可知的归纳逻辑。对此，他并未回避，且自觉地敞言这本就“冒着没有新意的社会历史式叙事的风险”。[5]或“按科伯的话说，历史学是‘一门文化学科，就其本身而言就有着丰富的内涵’，因此在历史的重构中任何冒险都是值得的”。[6]吕著中表象的艺术风格、内容、社会、思想四者之间的“多重互应”所遮蔽的是其本质上的分隔与断裂。对社会的暧昧和对风格的纠缠未能厘清叙述的脉络，反而分隔了艺术与社会的互动关联，陷入了狭仄的“从单行道到单行道”的叙述模式。最明显的是以70年代末为界的前后叙述风格几近断裂，前者突出历史事件的叙述，后者强调对作品本身的分析解读；前者注重事实判断，后者致力于价值判断；前者中艺术史常常被淹没或遮蔽，而后者中则常常被悬置和闪空；如果阅读前者还能体验到一种挑战的话，那么阅读后者则往往将读者置于一种被支配的角色当中，因为当语境被抽空的时候，阅读者除了对作品本身妥协之外，任何诠释都意味着误读。事实上，历史往往忌讳由当事人来书写，作为书写的主体，其无法回避情感、利益等因素的潜在影响。而吕著的断裂除了因为艺术本身的转向外，更重要的原因还在于此。1.2“图像史”还是“图像史”？身为新图像（艺术）史家的布列逊、霍利和莫克塞认为“图像具有丰富的符号学的话语结构”，但是并不能简单地说，图像反映出一套独立存在的社会价值，因为图像本身（又回到了艺术的“内在”话语或本体语言及意义）也是一个社会价值的文本。[7]由此可见，正是缺乏对新图像史学的深度认识，使得国内艺术史研究普遍忽视了艺术形式与社会背景的互动，而是随着逐渐侧重于社会、政治、经济、文化等背景视角，作为图像本体的形式、风格、语言等被退居其次。尽管，图像区别于艺术的根本就在于它并不凸现审美因素，而是其背后的非审美因素。艺术史学家温尼·海德·米奈亦认为艺术转向图像就是审美批判转向社会学批判的艺术史观念的嬗变。[8]但是，由于对图像史学本身的误读，导致了其可能被沦为“历史决定论”的范畴，从而回到与“象征主义论”相分化、对立的狭隘模式中。实则所谓的“图像史”和“图像史”的区别也在于此，前者强调图像的形式、语言等本体层面，后者强调图像背后的历史真相，前者是图像的历史，而后者则是图像建构的历史。显然，二者根本的分歧亦正在于叙述者的立场或观念。站在前者的立场，往往面临着艺术的公共身份危机，而站在后者的立场，则又有遭遇本体身份危机的可能。这种两难心理，导致当代艺术史研究无论从史学理论，还是从实证研究，总是滞后于历史研究。当代艺术史研究对“史”的过分看重似乎有意介入历史研究的领域，但历史研究本身并非如图像或艺术研究具有丰富的想像和假设的空间。所谓的图像史研究并非在假定某个理论命题的前提下，选择图像作为证据性回应。相反，应从图像本身出发，辅以相关文献，亦即通过符号学所谓的“联合解码”，方可寻找历史的可能。不管是“图像史”，还是“图像史”，实则都是将其目的论化了。“图像”与“史”的两个角度都意在建构一种可能，这种可能并非厚此薄彼、乃至非此即彼地将其分隔，而是意在“图像”与“史”的相互缠绕——在图像内容、社会背景、艺术形式与思想观念四者之间的多维互动——中开放地建构艺术或图像的演变，它既是一种事实的还原，亦是一种意义的追诉。之所以强调意义是因为作为一种私人行为，艺术并不具有规律可循，其本质上还取决于主体思想和心理的变化，一般性的社会规律和政治原则并不能涵盖一切艺术事实。对图像做一般化历史倾向也会引发一般化的象征的、思想的社会学解释。[9]这不仅无法真正进入图像本身，更会致使图像与社会事实的分裂。因此，图像史学的核心并非是目的论设，而是明确了从社会背景转向图像形式这一艺术史观念的逻辑起点所在。正如巫鸿针对武梁祠的研究所说的：“即使要对武梁祠画像做扎实的社会学阐释，仍需要从分析石刻本身入手。”[10]1.3“社会视角”还是“社会学方法”？当代艺术史写作及艺术研究动辄就放言采用了社会学方法，事实上只是站在社会视角，而这属于艺术史观念的问题。作为一门社会科学，社会学具有一套严格的方法论体系，包括定性、定量和非介入性研究方法等。本质上社会学方法与艺术研究方法是绝然相悖的，因此殊难介入艺术领域。尽管社会学方法通用的假设理论与艺术史研究中的假设方法并非不同，可其在艺术史研究中的应用非但没有推进研究本身，反而具有将其引向歧路的可能。[11]因为历史和图像及其意义本身都具有不可确定性，所以命题假设在双重的可能性层面上往往很难统一，而多生歧义。当然，反过来之所以说当代中国艺术史叙述选择了社会视角却依然少有创见，不仅是因为研究路径未将艺术作品、事件本身作为逻辑起点，亦是因为其缺乏对非艺术文献的深度分析，更从中缺乏新的发现，以至于对艺术史的理解依然停留在对于社会史的普遍认识层面。社会视角作为一种艺术史观念并不是对某一社会理论或社会事实及其历史框架的简单套用，更重要的是在其与艺术形式的互动关联中发现新的艺术和历史的可能。因此，其既是寻找新的艺术史的过程，亦是寻找新的历史的过程。2.精英与草根：当代艺术史叙述的范式博弈近年来，随着私人生活史和公共文化史的悄然兴起，平民史已足与传统的精英史“分庭抗礼”。作为平民的草根与精英之间便自觉地形成了当代历史叙述范式的博弈格局。而历史研究范式的嬗变亦潜移默化地影响了艺术史观念的转向，其逐渐尝试摆脱艺术与一般社会准则的关系，而是一个案为基础处理艺术与政治、文化、社会之间的关系，多专注于艺术赞助、重要社会文化政治事件及运动的影响等问题。[12]2.1“精英史”的内在困境中国艺术史历来都是由普遍认同的为数不多的艺术家、理论家建构的，或者是由他们的代表作品建构的。换言之，正是这些精英及其作品恰切地对应并反映了其所处时代的主流社会、政治、经济及文化事实。吕著便是基于这一叙述逻辑的一部精英史。但令人质疑的是，精英能否全然代表历史本身呢？或者说，遮蔽了草根的历史还能否代表历史本身呢？精英的特征与史实本身的关涉程度无疑比草根更具针对性，可精英之外的真实发生难道就不具有对精英的牵缠及对历史叙述本身的影响吗？——这不仅是对历史叙述范式，更是对历史观念的质疑。反言之，设若我们不依赖于社会、政治、文化背景，而单凭精英能否建构一部艺术史，并能否透过其看到背景呢？笔者以为，即使看到，这个背景也并不具有丰富的图景，更不具有绝对真实的可能。而当下精英史的内在困境就在于它具有相对的恒定性，很难被更改或修正，“僵化”的本质决定了它无法实现自我生长和有机嬗变。2.2“草根史”的自我生长艺术批评家管郁达极力主张艺术史应回到草根。其实他也不否认传统的精英史，尽管质疑对以往的历史是否单由精英所创造，但他断定自上世纪90年代以后，尤其是新世纪以来的艺术史绝非是寥寥几位精英所获所能建构的，那些多元的、草根的、非主流的、民间的、边缘的艺术个体才是真正的历史资源。[13]艺术的惟一中心性早已被分解成为不可确定的多中心格局，每一个中心、甚至每一个个体都在以自己的方式生长。他们互无干涉，亦不过多关注处境，更少提及关乎政治、社会以及命运等宏大话语，只在乎个体的瞬间意识和身体感觉。从这个意义上看，当代艺术史本身的多维性决定其已殊难理出一条清晰的脉络，其不求被精英叙述所观照或介入，但求以自我的范式形成与精英的对立、乃至博弈。当代艺术史已然如此，而当以此回看过往的艺术史时，又当为何呢？无疑，这亦是当代艺术的多维景观赋于艺术史观念的启示，其在于如何探寻或解蔽中国精英艺术史之外的草根史及其与精英史之间的隐匿关系，不断重构中国艺术史的叙述。2.3“精英史”vs“草根史”精英总是与政治保持着暧昧关系。草根不同，其并不关心政治，政治自然也不成为其主题，而更加在乎自身的体验以及与他者的感性关系。政治面对这些也通常是失效的，也就无所谓政治正确还是政治不正确。因此，精英史惯用的政治思想框架无法介入这些草根事实。当然，是否关涉政治也似乎成了草根史与精英史之间区分的一条准绳。问题就在于弱化了政治、文化、社会背景的草根艺术史的意义本身又如何体现及体现在哪些深度层面呢？而失却了单维线性的艺术史叙述是否本身已经面临着历史的本体性危机呢？精英史是一种由来已久的传统，草根史则是一种正在生长的力量和亟待探掘的资源，当下前者似乎已然失却了效力，后者却使得艺术史本身难免陷入困局，两种范式的博弈终究会使当代艺术史趋于终结，而惟一的转向就是两种范式可能的互动：既不割裂背景，亦不失却艺术本体；既不失丰富的社会图景，亦不失艺术的历史脉路；既不乏精英的建构，亦不乏草根的支撑；……这应然是当代艺术史叙述的理想范式。二当代中国艺术史方法的检讨1．“次文献”与“元文献”：艺术史建构的资源和基础历史文献分为“元文献”和“次文献”，前者通常指对社会事实的原始记载和表达，亦称“一手文献”，而后者通常指对“元文献”的看法的表达，亦称“二手文献”或“三手、多手文献”。德罗伊森说：“文献是人们对自己时代的认识及记忆的陈述。任何的记忆，只要它不是固定在教条及书面训词之上，都有它自己的生命，它会与拥有该记忆的人们一起变迁（譬如罗马教会的‘传统’