从雕塑看佛教的发展(终)

从雕塑看佛教的发展摘要：佛教以其禅宗思想而深入中国历史将近2000年，而其佛教雕塑不仅作为宣扬佛教禅宗的一种重要方法，更是作为其发展历史的重要见证，成为佛教文化中极具特色的组成元素。本文讲述了佛教自印度传入中国以及在中国发展的历史，分析各个历史阶段佛教雕塑所具有的不同特色，揭示中国文化与佛教文化之间的相互促进发展、融合的关系。关键词：雕塑佛教汉化融合正文：印度佛教由释迦牟尼创立于公元前六世纪，传入中国后，逐渐汉化。西汉至清末，经历了传入、传播、兴盛和时盛时衰几个阶段，即两汉魏晋南北朝的传译阶段，隋唐的创造阶段，以及宋元明清的融合阶段，从一个文化的“舶来物”，到被汉文化所同化，到最后完全地汉化而与民间世俗相结合，逐步发展成为我国影响最大传播最广泛的宗教。佛教是从外国传入的，但佛教艺术在中国的发展，不可能是外来艺术的简单叠加，而是寄去了外来优秀文化艺术的精髓以后，在中国传统艺术基础上进行的再创造。因此佛教雕塑在中国的发展过程实际上是一个与我们本民族文化相互借鉴、吸收、融合直至民族化、本土化的过程。艺术总是受到时代文化的强烈影响，随着佛教在中国的逐步汉化，佛教雕塑必然地随之成为中国文化的一部分。佛教雕塑的发展史与佛教的发展史一样，同样是一个汉化、世俗化的过程。并且，其发展变化在很大程度上反映出佛教在我国的发展变化。1、佛教雕塑艺术的东传佛教雕塑艺术的第一次兴起应该是阿育王弘法的年代，阿育王孔雀王朝在国力强盛的基础上，宣扬佛法，佛教建筑雕刻一时大兴。但是在阿育王时代的佛教雕刻中却回避了释迦牟尼佛具体造像问题，佛的具体造像都是用佛座、佛足印等物来“标号式”的表现，而回避佛的形象直接出现在画面上。到公元前127年，孔雀王朝的实力已渐势微，大月氏迅速强盛起来，建立了崇奉佛教的“贵霜王朝”。这时候开始了具体的佛教造像艺术活动，形成后世所谓“犍陀罗”、“秣菟罗”两种艺术风格。犍陀罗和秣菟罗的佛教造像艺术随着佛教的东向传播，逐渐延伸到中国境内。从战国到汉代，新疆地区分散着诸多小国，汉武帝时候，与汉朝有交往关系的西域诸国就从三十六个逐次增加到五十多个。而这时候中国佛教雕塑成就主要体现在新疆地区发现的众多佛洞。其中有新疆库车“森木塞姆千佛洞”、新疆拜城“克孜尔千佛洞”、库车库木吐拉千佛洞等。如果把这些千佛洞的地点联系起来，就会看到有一条沿着塔克拉玛干沙漠北部边缘地带由西向东的上行传播路线。2、南北朝时期佛教艺术的流变西域的于、莎车、疏勒一代虽然在汉代已经是佛教开始兴起的国度，但是西汉武帝刘彻“废黜百家，独尊儒术”的国策雷厉风行，深入人心，此后一直是汉代治国的思想之本，佛教思想的东渐必然受到抵制。到了三国以后，北方少数民族逐鹿中原，先后有“三秦五凉”等十六国政权更迭。从思想文化上说，这些少数民族的汉文化根基有限，汉代儒家思想观念的影响也不深，这就为原本在西域一带甚为流行的佛教东向提供了空间。南北朝社会弥散着崇佛的风气，由于绝大多数君王对佛教的利用和支持，以及长期的崇佛的社会生活气氛，修建佛寺和开凿石窟在这一段时期一直方兴未艾。如果以敦煌为一个站点，那么，在十六国直至北朝时期，从敦煌到玉门，再到张掖、威武的各个站点，正是沿着河西走廊的通道直下到达天水，即沿着东南与西北向的祁连山北侧产生了大大小小的石窟。这段时间的佛教雕塑艺术主要包括敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟的雕塑。北方少数民族和汉人一样，都属于蒙古人种，对“佛”的理解即“当今陛下即佛”，这就是是背反的佛像造型和新疆克孜尔等地石窟的艺术形象有了一定区别。就莫高窟的雕塑来说，佛、菩萨的头部虽然鼻梁较高直，口唇较薄，但眼窝并不内陷，眼眉骨相对平整，特别是眼脸的内眼角低于外眼角，仍有蒙古人种的明显特征。就佛、菩萨的整体造型来说，半裸的身体，紧贴着骨肉的薄衣都可以看到印度佛教造像的某些痕迹，可以说，敦煌地区的十六国至北朝时期的造像艺术是北方少数民族的佛教艺术，还不是汉族的宗教艺术。3、隋、唐佛教造像的逐渐“汉化”佛教的东传过程，也是不断接触汉文化的过程，尽管北朝时候，少数民族政权纷立，但作为治国治民的思想，他们还是要纳入到儒家济世意识的框架之中，而汉族士人研习佛教，更是促进了佛教和汉文化的进一步兼容。唐代是继汉代之后又一个大一统的强盛之国。如果说，汉代艺术如同一个巨人从莽莽林海中登上高山之巅，有着俯瞰大地般的气魄，那么，唐代艺术犹如花团锦簇的世家子弟，有的是“逍遥一世之上，睥睨天地之间”的气度。在这个充满自信的社会中，佛教在初唐之际，虽然不被官方重视，李世民有意识地崇道抑佛，但佛教依然可以在社会上活动，相反，这一现实反而刺激它更主动地适应儒家思想统领下的社会需要。到盛唐之时，佛家由于经过武则天执政时的大力倡导，已经相当普及。文人相互之间探讨义理，或在寺院苦读经书以应科举，或在空余之日相邀浏览佛寺建筑，观赏壁画雕塑，几乎成为唐人文化生活中不可或缺的部分。作为雕塑艺术，如果说在北朝尚有相当多的少数民族的宗教观念的反映，那么，到了北朝后期，尤其是北周的时候，佛像的造型比例与汉人接近，装彩开始富丽明艳，同时与汉文化中强调的“以形写神”、“形神兼备”的审美追求相协和，北周许多造像都有生动、鲜明的精神体现，如敦煌莫高窟四二七“阿难”的虔诚、二零六窟“菩萨”的自信，都有含蓄深沉的特点，预示了造像艺术“汉化”的总趋势已不可改变。佛教造像在隋代的时候，除了以往一佛两菩萨的格局外，又流行阿难和迦叶两位大弟子的造像，而且在具体造像上，已不再注重过去瘦削严肃的特色，面庞和手足都开始趋于丰满，鼻梁略低而双耳下垂，神情亦以和善宽厚见长。只是由于隋代过于短促，造像艺术的进一步“汉化”，只有在唐代才得以长足的发展。而唐朝佛教雕塑在构图和造型上突破了北朝的诸式，使雕塑形象贴近世俗社会的生活情调，换言之，完全以汉文化的审美标准来创作佛教造像，“汉化”的佛教造像已经成熟了。4、汉化佛教造像的世俗化发展宋元明清是佛教经过隋唐的汉化成熟之后与世俗文化紧密结合的时期。在佛像雕塑艺术上则表现出与世俗审美、民间文化的相结合。（1）宋代佛教与雕塑北宋立国后，采取“只看文章，不论门第”的科举方针，促使大批出身平民的子弟通过科举进入朝廷，形成艺术审美层次上的文人士大夫群。他们和贵族的追求富丽堂皇的审美意识不同，更主张含蓄平和，天真自然的格调。同时，宋代市民阶层扩大，增加了佛教的新教徒。同样，作为市民的信徒也会把自己的生活审美趣味有意无意地影响到佛教艺术活动中来。我们看到，宋代以来的石窟造像在数量上说不如唐代那样众多，但是在石刻造像或彩塑佛像上的精神体现，却更注意于生活趣味的展示。南宋经济一度发展，海外贸易亦较唐代发达，作为都市的经济活动相当昌兴，社会生活相对安定而富足，因此可以说，宋代佛教造像的进一步世俗化是有深厚的市民社会基础的。民间的世俗观念必然会进一步影响造像艺术。如飞来峰临溪有大弥勒佛造像，形体肥胖，坦胸露腹，圆头大耳，作开口嬉笑状，完全不同于唐代庄严肃穆的弥勒形象。自此之后流行的弥勒佛像不再有法相庄严的肃穆意味，而是带有浓厚市民审美趣味的布袋和尚的形象，和“大肚能容，笑口常开”的通达人生观相谐和，成为各地寺院庙宇山门后首先出现的第一尊喜佛、笑佛。宋代是佛教雕塑艺术还体现在宋代北方的石窟造像。北宋石窟在地区分布上不广，近代以来在陕西北部黄陵至延安一线发现一批宋代石窟，确实富有特色的当代雕塑艺术作品之一。和唐代相比，这些石窟造像并没有出现多少心得题材，但在一些原有的传统题材表现上，却有不少从前所未曾有过的构思。例如，“涅槃变”是北朝至唐代盛行不衰的表现对象，艺术处理上一般都是众弟子面对主尊的圆寂而表现出的痛苦，着重在呼天抢地般的动态塑造上。相较而言，富县阁子头寺石窟的佛涅槃造像、黄陵千佛寺石窟的佛涅槃造像，围绕卧佛的众弟子没有举手投足，或持刀相残的动态。大部分弟子的神情是哀伤而不能自制，或以手扶额，或以手掩目，即如黄陵窟顶一缕祥云护持的摩耶夫人也只是扶手掩面饮泣而已。另外，菩萨的造像在宋代已经普遍注重衣饰的装扮。子长县北钟山石窟佛坛上一尊坐式菩萨，头发向上作高髻，四周长发披下覆肩，插满花钿。双肩长披巾交缠花结披下，璎珞从顶上垂至正胸落下，双裙覆盖双足。长披巾垂落莲座，散挂在莲花瓣上。衣饰之外，宋代菩萨造型还普遍出现半倚坐的形式，上身斜倚，右手撑立台座。右脚垂下，左腿屈膝放台座上。左手腕放膝上，手掌垂下，是一种相当轻松散漫的坐姿。这种装饰化的倾向恰恰也体现了市民阶层对于佛教造像艺术形象的审美倾向，这也正是佛教雕塑的世俗化的体现。（2）元代“梵式”造像的插曲元朝虽以藏传佛教为国教，但对其他宗教如汉地佛教、儒教、道教、乃至外来的回教、基督教等，也不予排斥，而取宽容姿态。但由于因西藏密宗势力随元朝军事统治力量的推展，普遍渗入全国各地，据有宗教的特权，喇嘛们幻想政教合一的局面，全国各宗派的佛法，都受到极大的斫丧，从此各宗佛教，元气大丧，几至一蹶不振，只有禅宗在丛林制度的卵翼下，尚能存其微弱的传统命脉。净土宗因其平易近人，始终还能存在，而为民间普遍的信仰。就雕塑而言，元代出现出现了所谓的“梵式”造像。这种梵式造像一开始就带有浓厚的政治色彩。由于藏传佛教的传入以及政权对于藏传佛教的扶持，藏传佛教的势力扩散到社会的方方面面。佛教雕塑艺术作为一种附属，必然会受到当时社会环境的影响，这就体现在元代“梵式”造像的出现。梵式造像实际上是藏蒙佛教造像样式，在仪规上比起已经“汉化”、“俗化”的佛教造像又有一套标准，总的来说就是：佛面丰满如月，菩萨、度母面修长如枣状，护法深面方影，呈四方形。梵式造像的另一特色是服饰、背光、莲座、须弥座等法相相当丰富，人体结构关系的表现却相当简单，神情表现亦显浅薄。然而元蒙政治势力一度推广的梵式造像终究抵不过世俗的力量，在大江南北消退了。因此，元代“梵式”造像只能作为佛教雕塑上的一个插曲，并没有长远的发展。（3）明清彩塑造像与工艺造像明清是中国佛教的衰微时期。在理学的制约下，佛学研究进一步衰微；佛教思想为满足一般信徒的现实利益和个人愿望，与儒、道乃至民间信仰、神话传说等更加紧密结合。与此同时，与净土信仰有关的各种佛教实践，如念佛法会、放生法会等十分盛行，人们对观音菩萨、地藏的信仰普遍加强。由于这时候佛教在民间的广泛传播，人民大众的世俗观念进一步渗透到佛教文化当中，如果说唐代是佛教汉化的成熟期，那么明清则是完成了佛教的最后的汉化与世俗化。由于佛教与世俗的结合，佛教雕塑在审美趣味上更加倾向与世俗的审美。在造像题材上，由于明代志怪、传奇小说流行，佛教的尊神往往和民间流传的种种神话人物，历史人物想混杂，互为补充，使得佛教造像题材显得庞杂。在造像技艺上更是结合了民间的创造力，使得明清时代的佛教造像又开始了新的一页。以明清时代的济公雕像为例，济公虽然是一个民间故事而非佛教传统的人物，但是济公的雕像却时常出现在各种佛教的寺庙当中。另外，济公的形象完全来自于民间的一种世俗化的想象。如山西五台山显通寺藏有清代陶塑济公造像，高三十五公分，济公面带微笑，牧师远方，一手提僧鞋，一手我握破扇，头戴褐色船型僧帽，身穿蓝色长袍，襟扣不整，前胸袒露。颈挂黑色佛珠，衣服无拘无束又幽默放荡的情貌，形象相当生动。可以认为，着正是世俗精神在佛教造像艺术的集中体现。而佛教雕塑艺术走到这一步，也就完成了它的“汉式”。（佛教在中国发展至今天，并且深入中国历史长达数千年时间而不间断，是由于中国人所信仰的并不是神，也不是佛，而是佛教的禅宗思想。）从雕塑看佛教的发展，同时我们也看到了不同文化之间的相互选择、重构与融合。佛教自两汉之际传入中国，在漫长的过程中深受儒家、道家的影响，同时也给中国传统文化以深刻的影响，逐渐走上了儒释道三教融合的道路，一步步中国化、民族化，成为中国文化的有机组成部分。每种宗教的产生、发展，都是特定时代、特定社会时代的产物。经济发展到什么水平，就有什么样的意识形态，就有什么样的宗教。佛教之所以能在西汉时传人我国，也是由于那时我国对外联系增多，经济文化发展到了一定的水平，张骞出使西域，打开了中国通往世界的大门，使中西方文化得以交流。同样，佛教在中国的传播发