中国古代家具艺术与中国传统绘画

中国古代家具艺术与中国传统绘画同样有着源远流长的历史，家具艺术与同时期的绘画艺术在审美取向上往往有着类似的追求，很多画家把家具当做自己笔下描绘的对象。这在客观上既是对当时家具艺术的一种记录，也同时传达了相似的艺术审美情趣。当家具在画面中呈现时，初期的绘画对家具的描绘只是记录式的语言，随着家具的不断发展，绘画中的家具也在不断发展，同时期的家具艺术对于绘画也有着潜移默化的影响。因此从美术考古方面对家具进行阐述成为本文重点所在。夏商周时期家具乃是我国古代家具的初始时期。我国社会进入商朝，青铜工艺技术发展纯熟，从大量出土的青铜器中，看到商周时期的青铜器家具以禁、棜、俎等置物家具为主，青铜器家具作为祭器，具有礼器的功能，理教色彩浓厚。进入周朝以后，社会经济比商代有了更大的发展，手工业种类增多，分工也更细了，此时的漆器手工业也有了发展。商周家具的种类大致包括：席、扆、坫、筵等。席与筵最初的作用应该是避免让身体直接接触潮湿阴冷的地面。在没有掌握编织的技术时，席最初的材料可能是兽皮或者植物的枝叶等。根据它的功能，我们可以将其视为后世的床榻；扆类似后世的屏风，但是它使用的场合非同一般，只能出现在帝王的厅堂之中。到春秋时期，人们仍习惯于席地而坐。家具主要以几、案等为主。这一时期的木制家具大多加入了漆工艺，这样一来不但美观，显示使用者的身份和地位外，还起到了保护木质的作用。从河南信阳、湖南长沙战国墓出土的床、几、案等实物，可以看出当时的纯熟的漆工艺和彩绘技术，有的家具上还出现了精美的浮雕。魏晋南北朝为中国历史上又一特殊的历史阶段，它的特殊性表现在各民族之间的交流、迁徙与融合，这种交流与融合，涉及到方方面面，举凡生活习俗、语言文字、政治举措及其制度；另外加上外来佛教在中土的兴盛，而异域的生活样式及其器物伴随教义一起在中土找到得以生存的土壤。从绘画中我们可以看到，这个阶段是人们起居方式和家具设计从低矮向高型过渡的转折时期。家具正因受到佛教影响从而在设计上体现出广泛的禅韵。自魏晋以来，垂足而坐的起居方式及产生的新的家具特点受佛教的渲染普及民间。此时新出现的家具主要有扶手椅、束腰圆凳、方凳、圆案、长杌、橱等竹藤家具。床的尺寸明显增高，并增加了附属设施，如床顶、床帐以及可以拆卸的围屏。另外座具的种类增多，可见魏晋以前的席地而坐的习俗正逐渐转变为垂足的坐姿。家具亦从低矮型向高型家具过渡。顾恺之的《斫琴图》（宋代摹本），描绘了古代文人学士正在制作古琴的场景，图中共有14人，人物动作神态不一，或断板、或制弦、或试琴、或旁观指挥,还有几位侍者(或学徒)执扇或捧场。人物衣纹的线条细劲挺秀,并用青、赭晕染衣袖领边等处。如图中出现了矮榻跟席，说明当时仍有席地而坐的习惯。他的作品《女史箴图（》现在为唐代摹本），《女史箴》原为西晋张华的一篇文章，顾恺之的作品就是依据张华的文章创作的。原作本有12段，现仅存9段，并且还是唐代的摹本，虽然如此，对我们研究图8东晋顾恺之《女史箴图》(局部)当时家具的形态依然有着重要的参考价值。在画的其中一段出现了床，由图8我们可以看到此床体很大，四面设屏，前面为活屏可供人上下出口，一人坐于床上，身体依靠在屏上，而另一人则坐在活屏口，双脚可以垂足坐立，可见此床的高度，床的顶端还有幔帐挂下来，整个床好像一个箱体，并雕有壶门轮廓，四周是封闭的，非常讲究。这说明当时的居住空间在高度上的拓展和人们的起居生活已不再完全围绕地面活动，也是家具从低型向高型过渡的重要转折。《北齐校书图》的背景是北齐天保七年（556年），文宣帝命樊逊及秀才高乾和等十一人共同刊校国家收藏的五经诸史一事。图中所绘的榻十分宽大，可供五六人同坐于上面，在两侧的人都可以垂足而坐，说明榻的高度也发生了变化。图右侧批阅文件的人坐在一把胡床上，据记载，胡床是在东汉末年进入中国，但在绘画中表现不多见，这幅作品中的胡床是较早出现的。胡床不是汉民族的座具，而是西北有民族的家具之一。因为它可以折叠，携带方便，可提可挂，所以在晋代广为使用，由此作品得知，胡床已经进入了上层人家。随佛教东渐，佛教文化和艺术涌入，高型座具进入中原。而在文字资料中同样能找到这个时代椅子的记载。《晋书·佛国澄传》中有“坐绳床，烧安息香”。《高僧传》中也有“竺佛国澄者，西域人澄坐绳床，烧安息香。”的记载。由此可证明在魏晋南北朝时期已经有人家开始使用高型家具了五代十国是中国历史上一个分裂动乱时期。这个时期的家具，在秉承唐代家具的基本特点之上，又不断发展，其形制亦是高低并存，并向高型家具普及。此时的家具在风格上已不同于唐代家具圆润富丽而趋于简朴的风格。在中国，椅子等高型座具是由佛教的传入而兴起的周文矩的《重屏会棋图》构图非常巧妙，画中展现了不同时代的不同生活习惯，在这幅作品中，出现了榻、屏风、箱等。而画中人物是盘腿坐在榻上，这些家具形象仍保留着低坐特点。虽然画中两人垂足侧坐，但其坐姿非常奇怪，应该是种不太自然的姿态。如果长期间保持这种坐姿，势必会出现腿部麻木的情况。因此他们或许会在一段时间后改变一下坐姿，或者调整位置。不过要是盘坐或者跪坐在榻上，踏面又会显得太小。所以推测这种座具并非专门用来下棋，只是替代品。在一旁观棋的人和画屏上坐在榻上的人都收腿坐在矮榻上。这幅画是对当时皇室生活的真实写照。韩熙载夜宴图而且桌子是放在高榻前的，由图中可见，在高榻前放置高桌是少见的陈设方式，反映了当时高坐与低坐方式的混融。整个画面被3件屏风分隔而创立了别具一格的章法，画中出现的衣架、烛架、鼓架，结构简洁。这在当时是很少见的，说明成套的家具已见雏形。宋初的帝王比较重视佛教与佛教艺术的发展，不但斥资修建寺院，还召集天下画工绘制了大量寺院壁画，为宋代佛教绘画的昌盛奠定了基础。。很多家具造型、装饰不仅有对传统低坐方式的延续，也有对高坐起居方式的发展与促进，宋代佛画中出现了一些香几、圈椅、凳等在当时都是创新之作。北宋李公麟《维摩演教图》中所画的维摩诘所坐长榻精美繁复。在图案纹饰上，李公麟以其精湛入微的用笔为我们展现了精美绝伦的装饰典范。画中文殊菩萨的束腰须弥座式座榻也同样如此，画家通过工整细腻、不厌其烦的用笔为我们展现了这一想象题材中的家具样式。它们的结构特征都体现了自隋唐以来流行的传统式样，但在装饰细节的描绘上可谓不遗余力，每处细节几乎均布满了繁密的图案装饰，主要有矩形、云纹、莲瓣纹以及一些更为细密的纹理组合变化。如此这般精致入微的刻画，要归结于李公麟高超的白描造型功底和对细节的统一能力。他的这幅作品虽是凭借于艺术想象加工而成，但是对画中这样十分规整而又具体实在的家具形象而言，脱离现实的载体是难以想象的。元较有代表性的是元刘贯道画的《清夏图》（图38），此图描绘元代文人闲适的生活，作品以重屏为背景，蕉荫竹影之下，一人独卧榻上，意态舒畅洒脱，笔法坚实流畅，人物造型准确，非常接近宋代院体人物画风貌，代表此一时期人物画的发展水平。图中木榻、屏风、高桌、榻几和盆架等等，与宋代家具一脉相承。在元人所绘《消夏图》中，图中有张比较特别的束腰桌（图42），它好像是把矮桌腿接长后而成的高桌，桌腿腋下藏有曲状的结构，这张展腿桌也是元代新兴的一种桌子。这里用来支撑活接腿的斜枨。它比其它任何直枨或弯枨都更巧妙美观，利落方便，后来演变成为一般桌子上用的霸王枨，因此后来称为霸王枨展腿桌元代虽然不足百年，却给两宋文化带来很大的冲击，手工艺在这个大气候下尤为兴盛。元代家具形式以豪放简洁为特征。因蒙古族崇尚武力，反映在家具造型上，表现为形体厚重、古朴敦实具有雄伟、豪放、华美的艺术风格，带有北方家具的特点。同时，家具多用曲线，给人以浑圆曲折之势，造型饱满富足，生动奔放。在结构上多用高束腰鼓腿形式，出现了霸王枨结构，装饰上喜欢用曲线修饰，造型饱满富足，生动奔放。元代家具成为了中国传统家具发展历史上的重要环节。明个例分析：下面看杜堇的《十八学士图》中出现的家具，藤墩与棋桌（图45）从上看，藤墩以木为胎，以木托泥着地，并有小龟足古雅可爱。藤墩不高，却层层加固，更显得敦厚结实，家具的实用与审美结合的恰到好处。棋桌为马蹄足，带束腰，亦为云石面。剔红香几（图46），高束腰，牙板抛出甚多，牙板与腿足相交处并非圆弧直接过渡，而是通过一个小尖角相交，看起来很别致。几面亦为石面。右侧小厮捧着一盆瓜果，上罩图46明代杜堇碧纱罩，这玩意儿现在还在使用。四面平台座式榻与四面平马蹄足带托泥脚踏此类台座式榻不曾见过实物，从工艺上讲，应该是可以制作的，但于实用与空间角度看，实在不及四足式的简洁空灵，因此传世的榻床均为四足式就是这个缘故吧。黑漆香几的制式与纹样均与剔红香几一模一样，从画上看，香几的别致之处在于管脚枨件亦镶云石。栽种盆景的石盆（图48）于现在的古典园林中常见，很亲切。庭院一角有莲花石座，太湖石和白梅。莲花石座袅袅婷婷，只有画可以做到，石头是不可能做得这般袅娜的。盆中所栽太湖石姿态并不出众，但与梅花栽在一处，就显得错落别致了。画案前的学士脱冠解带，冠与玉带至于后面的桌上（图49），坐于一把玫瑰椅上，红漆桌与案头陈设红漆桌因透视关系未见束腰，牙板与腿起阳线一匝。案面为云石，另一桌的面子亦为白色云石，可见明代以云石为案面已很常见。案头陈设黑漆砚屏一具，亦以云石为屏面，上面纹理云水潇湘。李端端是唐代名妓，当时一些著名文人喜与她交。她所居住的善和坊，后人即以士人游冶赋诗之地称之。此图是明代画家、江南四大才子之一的唐寅根据唐代范摅《云溪友议》关于李端端的故事而作，但画面表现的内容场景应是唐寅根据亲历所绘，即所谓有所本。此图画唐代“狂生”崔涯在三位侍女的环侍下与李端端相晤的景象。人物造型清秀，动态安详，衣纹线描于洒脱中见挺劲之致。画中的家具是典型的中国古代家居陈设。主人公坐在一张交椅之上，下踩脚踏。其后有两扇一体的山水画屏风环绕。在古人的居室中，这类屏风多做成可以开合的折叠形式，亦称折屏，并在屏风的屏心上往往绘有远山近水等景致的画面，通常放在床榻圈椅等坐具后面，起遮挡作用。在画面的右下角有一张平头案，案面长方平直，案面下为素面牙头，前后两腿之间有横枨相连，四腿为圆材直落到地。整个长案装饰简洁，线条明快，具有典型的明式家具的风格，这幅图描绘的是明代标准室内的陈设。明代家具在历史上能占有举足轻重的地位，很大程度上要归因于当时文人的参与和创造性的贡献[13]。文人在家具设计上的直接参与和间接指导不仅表现为对制作工艺上的精益求精，更重要的是在理论上有了系统的总结，除了书画和相关文学作品外，还产生了《天工开物》此类工艺百科全书，并藉此推崇以古为雅、以朴实为雅的审美观，追求简洁的设计，重视木材自然的纹理和色泽美，反对繁雕缛饰。“明式家具”经过设计师和工匠几百年的努力,逐渐形成了“结构装饰”的特点[11]，表现为家具的部件虽有装饰之属性，却同时能起到支撑重量、使家具坚固的结构作用;虽属于结构,却又收到了装饰美化家具的效果，这一特点也正是“明式家具”最为出众之处。坐在明式椅子上，我们能够感受到坚硬木料制作的椅子所带来的意外的温和与体贴。椅子座面承托臀部和大腿，s型靠背护着腰身，扶手支撑上体，连双脚也有脚踏衬垫。明式椅子既遵循着力学原理，同时还力求塑造人坐在椅子上时的美好形象和自信、自尊的意境，椅子成了完善人的品性和提升人格品位的重要载体[10]。明式椅子追求的是功能上的舒适和大雅精巧的气度，从某种程度上契合了北欧现代家具设计中的简约主义和人文功能主义[14]，而这应该也是明式椅子能够推崇至今，并对西方现代家具设计产生启迪的原因。这幅图为王士祯放鹇图，画面中王老夫子坐在一张罗汉床上，罗汉床造型奇特，为三屏式靠背扶手。但是这张罗汉床与平常所见罗汉床靠背中高两低的造型不同，此床的靠背做成中间呈弧形凹下、两端起翘的垂弓状，因王士祯端正的身体正好把靠背挡住，而无法看到靠背的中部状态。但从两侧的扶手围子上雕出的如意云头开光来看，靠背中间有可能雕出向上翻卷的如意云头背衬和扶手相呼应。无论靠背是否有云头背衬还是完全凹下的垂弓状况，这张罗汉床的设计都是奇思妙想，与众不同。罗汉床座面上铺有坐褥，上面摆放着一函打开的书册，座面下四个腿为鼓腿彭牙，内翻卷珠