沪港双城记

陳嘉恩，香港中文大學研究生，先後取得翻譯文學士及文化研究碩士，曾翻譯貝克特（SamuelBeckett）的劇作《等待果陀》（WaitingforGodot）與華薩文（DaleWasserman）的《拉硬柴之夢遊騎士》（ManofLaMancha），論文見刊於《香港戲劇學刊》、報刊及網頁。史上最快最全的网络文档批量下载、上传、处理，尽在：滬港雙城記：論〈傾城之戀〉與《新傾城之戀2002》的時空意識書寫陳嘉恩香港中文大學翻譯系摘要香港話劇團於2002年二度改編張愛玲的短篇小說〈傾城之戀〉，舞台劇名為《新傾城之戀》。本文試從文本分析的角度，比較小說中有關空間的描寫與劇場裏空間的運用，與及人物對於時間的詮釋。原著故事中涉及上海和香港兩個城巿，小說中以上海為主體，香港為客體，話劇則相反。改編時兩城主客關係的顛倒，與作家的書寫方位、城巿權力關係與形象有關。關鍵詞張愛玲，傾城之戀，改編話劇，香港，上海本文發表於2005年7月南京大學與上海戲劇學院主辦「中國戲劇——從傳統到現代」國際研討會滬港雙城記：論〈傾城之戀〉與《新傾城之戀》的時空意識書寫陳嘉恩-2-〈傾城之戀〉原載於張愛玲於1943年出版的短篇小說集《傳奇》，是她筆下第四個關於香港的故事。「傾城」的典故語出《漢書．外戚傳上．孝武李夫人》：「北方有佳人，絕世而獨立；一顧傾人城，再顧傾人國。」〈傾城之戀〉的故事背景始於上海的一個遺老大家庭，之後場景遷移到香港——「傾城」之「城」是指香港，1941年12月8日，香港在太平洋戰爭中被日軍攻佔——香港與上海相互映照，小說正道出一個「雙城故事」。〈傾城之戀〉的「城」可作有形及無形兩方面的分析：香港和上海為現實之城，都是一種空間構設，這種「城」是有形的。另一種是無形的時間的「城」；兩種「城」都影響人物的心理和活動。〈傾城之戀〉是張愛玲唯一親自改編成舞台劇的小說，1944年12月16日在上海新光大戲院公演，連演18場。香港話劇團亦曾於1987年及2002年搬演此劇，2002年的舞台改編名為《新傾城之戀》，並計劃於2005年8月三度重演。《新》劇被視為一次「跨文化創作」，導演毛俊輝表明這是對中國現當代經典小說的再創作，特點在於「運用現代劇場新語言及現代愛情觀去演繹名著」（鍾麗明，2003）。若要把《傾城之戀》與《新傾城之戀》作跨文化分析，首要釐清兩部作品跨越了甚麼文化——小說以四十年代的上海為中心，舞台劇則以千禧年代的香港為中心；除了時間的維度上的跨越，地域上的元素亦可作參考。滬港兩城在小說和話劇中，均存在主客體的二元／雙重結構。本文旨在探討原著小說《傾城之戀》及改編話劇《新傾城之戀》各自佈局中主體與客體的分別，究竟上海與香港分別扮演甚麼角色？以下嘗試從時間和空間兩個層面，析述兩部作品裏的主客關係。滬港雙城記：論〈傾城之戀〉與《新傾城之戀》的時空意識書寫陳嘉恩-3-〈傾城之戀〉：主在上海，客在香港張愛玲在〈《傳奇》再版序〉（亦即〈到底是上海人〉）向讀者宣稱雖然這是「一本香港傳奇」，但是她「用上海人的觀點來觀察香港的。只有上海人能夠懂得我的文不達意的地方」，並願意把她的香港故事獻給上海讀者（張愛玲，2002）。張愛玲是有名的上海人、上海通、上海迷，女主角白流蘇也是上海佳人，故事背景在上海。在作品創作的層面上說，〈傾城之戀〉是一個上海作家旅居香港後，於上海創作及發表的香港傳奇。因此，小說佈局的主體在上海，香港是上海的「他者」，亦即是客體。沉重的時間．局限的空間在張愛玲的小說裏，時間和空間的意識有着密切的關係。她在〈自己的文章〉裏曾說：極端病態與極端覺悟的人究竟不多。時代是這麼沉重，不容那麼容易就大澈大悟。這些年來，人類到底也這麼生活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。所以我的小說裏，除了〈金鎖記〉裏的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的。（張愛玲，1983：18）「時代」與「社會環境」的關係密切，時間意識可以透過空間意識去理解。張氏《傳奇》內的小說篇章大都與時代的標籤——政治事件——較少聯繫，描寫場所又多集中在上海和香港，兩地一屬淪陷區，一屬殖民地，有着共同的地域情結，亦即通商口岸重利色彩和避談時事的傾向，張氏筆下的「時代感」表現在刻劃升斗小民處身特定環境裏的遭遇和心態，顯現動盪時代遍及眾人的影響力。她對於「時代沉重」所作的詮釋，不但表現為小說中新舊因素的交錯，以及對於人的影響；更重要、具更具特色的是她的「歷史意識」——「過去如何影響着現在」（夏志清，1979：341），以及時代如何影響活着的人。放諸〈傾城之戀〉，雖然小說的背景是香港的抗日戰爭（這種明確的時間交代在張氏小說中也並不常見），從滬港雙城記：論〈傾城之戀〉與《新傾城之戀》的時空意識書寫陳嘉恩-4-戰爭的不可預期，以及小說題目的反諷和隱喻意味來看，「傾城」的象徵意義遠超過寫實性，張愛玲以平俗、滿不在乎的心思，註解「傾城」這件本應驚天動地的事：香港的淪陷成全了她。但是在這不可理喻的世界裏，誰知道什麼是因？什麼是果？……也許就因為要成全她，一個大都巿傾覆了。……流蘇並不覺得她在歷史上的地位有什麼微妙之點。（張愛玲，2002：230）「傾城」在小說題目中具有反諷的意涵（方梓勳，1996），女主角白流蘇沒有「傾城傾國」的能力，只是她因緣際會地碰上香港的淪陷，一座城傾圮了，成就了她機關算盡的愛情；成婚的過程中，她是戰爭的被動受益人，而不是主動的策劃者。如果她於亂世得到范柳原的姻緣，能夠算得上傳奇，那麼「到處都是傳奇」，其他蒼涼故事「不問也罷」，只是她暗喜自己得到圓滿的收場。套用張愛玲的用語，白流蘇不是英雄，僅為負荷這時代的其中一員。有論者認為「雖然張愛玲也是站在這世中感受着時代的變動，但她與時代生活的主流始終保持着距離，這就給她的作品帶來了一定的局限性。」（周為，1988）這裏所指的局限性，毋寧是說張愛玲初期小說的描寫範圍多半侷限於三、四十年代滬港兩地，又和當時「感時憂國」的文學主流脫節，題材盡屬男女言情、家庭瑣事，不帶絲毫革命抗戰的大時代氣息。某些文評家難免認為這是一個缺陷，因而引發了見仁見智的評論爭議；然而，這種局限性剛好切斷了時空的連繋，為〈傾城之戀〉造成一種真空的狀態，使白流蘇得以排除附於身上的文化內容和人際網絡，實現個人的理想與心目中的完滿結局，故事就是她自舊社會逃亡成功的「傳奇」。舊社會的「舊」在於其時間久遠連綿，籠罩着活着的人。〈傾城之戀〉的主體上海，時間是一條細長的直線，主體的時間譜上有過去，有現在，也有將來；滬港雙城記：論〈傾城之戀〉與《新傾城之戀》的時空意識書寫陳嘉恩-5-有追溯，有預期，也有傳承。三哥會提起七八年前白流蘇離婚，白老太會講究長久之計，盤算「先兩年，東拼西湊，賣一次田，還夠兩年吃……領個孩子過活，熬個十幾年，總有你出頭之日」。不同的人可以截取不同的時間段節，文中出現的一天、一千年、七八年、廿年，顯示不同的時間層面。孩子、樹木、老鐘是有關時間的符碼，象徵人生不同的階段。三哥勸白流蘇為前夫戴孝的話，可以算做白公館對歷史時間的感受：「法律呀，今天改，明天改，我這天理人情，三綱五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，樹高千丈，落葉歸根。」然而，白公館的時間落後於時代的步伐，上海為了「節省天亮」，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館卻用老鐘，他們的十點鐘是人家的十一點，生活彷彿是一首走了版的歌、跟不上生命的胡琴。白公館「悠悠忽忽過了一天，世上已經過了一千年。可是這裡過了一千年，也同一天差不多。」作者以「金色壽字團花」喻「人的眼睛」，這就是民國以來遺老家庭的生活實況，往日的輝煌依稀猶在，實則在時代變革中磨損不堪，枯朽無味，囿於這種凝滯的時空的人們「像浮在半空中」，與現實有着隔閡。就在這個背景下，白流蘇在這個遺老家庭內虛耗了二十八年歲月，言行舉止自然染有濃厚的傳統風習，像她頗善「低頭」、視婚姻為合法的「長期賣淫」的心態等皆是。不過，白流蘇與白公館格格不入，是一個反叛的人物。作者為了突顯她的異常，特意安排她在上海獨處的幾幕，意象超越直線的時間和歷史。她受家人奚落後，撲在穿衣鏡上端詳自己，彷彿躍進另一個舞台：依著那抑揚頓挫的調子，流蘇不由得偏著頭，微微飛了個眼風，做了個手勢。她對鏡子這一表演，那胡琴聽上去便不再是胡琴，而是笙簫琴瑟奏著幽沉的廟堂舞曲……她走一步路都彷彿是合着古代音樂的節拍……她忽然笑了，陰陰的，不懷好意的一笑，那音樂便戞然而止。外面的胡琴繼續拉下去，可是胡琴所說的是一些遼遠的忠孝節義的故事，不與她相關了。〈張愛玲，2002：195–196）白流蘇的舉手投足盛載着舊時代的特徵，但時代的精神——忠孝節義的故事——卻與她不相干，把她疏離於上海的四十年代，然而回到「現實」，她始終被困於滬港雙城記：論〈傾城之戀〉與《新傾城之戀》的時空意識書寫陳嘉恩-6-四十年代當下的上海。這也預兆了白流蘇的出走，她的個人時間在白公館無法確立——前夫過身，兄嫂一致擠兌她，逼迫她回去守活寡，她不得不迫切地為自己尋找歸宿，離開白公館，因此，要從近於凝固的歷史時間中掙脫出來，開展自己的個人時間。白流蘇毅然來港，可以視為她對上海（舊社會）的「出走」。客體香港的時間卻像錯落在線外的一點，沒有過去，也沒有將來，人物打算和預視的時間最長的不過「四五天」或「下個月」，白流蘇來港是要完成一項賭注、一個任務——「如果賭贏了，她可以得到眾人虎視眈眈的目的物范柳原，出淨她胸中這一口氣。」她打從開始已為留港定下一個月的期限，即使一切如她所願，她也只「打算在香港租下房子，住個一年半載的」，船票、酒店、電報等事物都拼湊出「歸去總有期」、「短暫」、「借用」的概念。香港光復後，范柳原和白流蘇結婚了，卻認為「在劫後的香港住下去究竟不久長之計」，「一有了船，他們就得回上海」。兩城比較，上海的時間是正統的、綿延的，香港的是短速的、有限的，香港的時間是游移於上海的時間「直線」外的一點，人物完成任務必須回去，沒有稍事逗留的動機。在空間層面而論，小說中主體上海的空間是狹窄的、擁擠的，客體香港的是遼闊的、開揚的，地理或心理亦如是。地理上，上海的面積比香港大得多，但小說中白公館已等於整個上海，作者幾乎未有着墨描述過其他地方，就算電影院和舞廳，也只用「黑影子」寥寥三個字就帶過了，因為白公館已是上海的典型和縮影。白公館可以視為傳統意義的「內室」（domestic），面積說小不小，有樓上、樓下、堂屋與陽台，只是住滿一家二十來口，「你在屋子裡剪指甲也有人在窗戶眼裡看著」，白流蘇在自己的房間裡，「陽台上的話聽得清清楚楚」，所以「從小時候起，她的世界就過於擁擠。推着、擠着、踩着、抱着、馱着、老的小的、全是人」。內室的封閉感很強，而且喧鬧，每個人委實沒有個人空間可言，象徵人滬港雙城記：論〈傾城之戀〉與《新傾城之戀》的時空意識書寫陳嘉恩-7-物的生命受到抑制，為流蘇出走埋下伏線。物理空間狹窄，心理空間更甚。白流蘇離婚賦閒在家，她必須面對的，是與丈夫離婚、娘家的冷嘲熱諷，以及「六親無靠」的事實，一舉一動都受人非議和監視，她渴望出外過獨立的生活，又受傳統婦人「三步不出閨門」的想法限制，「惟恐尋了個低三下四的職業，就失去了淑女的身分」。舊社會中陳腐的婚姻觀、價值觀、道德觀，對白流蘇造成諸多的制約和壓抑，扼殺她的個人空間，她的對策便是甩脫「忠孝節義的故事」，點起意味着宣戰的蚊香，先搶走原先安排介紹給妹妹的范柳原，然後出走，追隨徐太太前赴香港。現實的香港是一個彈丸之地，但在小說裡展現的空間卻比上海「十里洋場」開濶得多。上海好像只有白公館一個地方，小說中出現香港的地方卻不只一個，例如有淺水灣、青衣、九龍、跑馬地，人們可以「馳出鬧巿，翻山越嶺」。相反地，上海只有近觀而沒有遠景，人在陽台上看出去只見樓下的家庭會議，屋內沒有窗戶，人物的視線範圍局限於白公館的四面牆，屋內沒有晝夜之分，亦看不見屋外的自然景觀。在小說中，人物在香港卻多次出現「放目遠眺」的場面，范柳原和白流蘇在旅館的陽台上看到「土崖和叢林」、「澎湃的海濤」、「對岸的