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当前位置:首页 > 行业资料 > 冶金工业 > 弗莱《批评的剖析》第四篇修辞批评
第四章修辞批评:文类理论1引论第一部分:1段—6段:引出章节的重点:文类。1段—2段:由《诗学》图谱式框架引入,进而谈到文学作品内部社会关联域。密托斯(情节)、依托斯(人物)、思想、韵律、辞藻、场景提出审视文学的第二个方面(修辞)中的韵律、辞藻、场景。3段—5段:由修辞想到语法、修辞、逻辑,进而提出对修辞的理解:如果语法和逻辑的直接结合是非文学语辞结构的特点,那么则可以把文学描述为语法和逻辑的修辞组织。6段:谈到诗人创作时考虑到的几个因素:主题、意象、格律、文类(特定样式语辞结构),文类和使之成为整体的格律是这里要讨论和关注的。第二部分:7段—10段:文类批评的目的是引出一大批文学关系7段:文类理论是我们尚未开发的一个科目,古希腊人已经使用的三个文类术语:戏剧、史诗和抒情诗。8段—9段:探讨文类中心原则,在任何情况下文类批评的基础是修辞性的,也就是说,文类是由诗人和公众间所确立的条件决定的。10段:以小说这一文类为例子说明文类批评的目的,与其说是分类,倒不如说是弄清楚这样一些传统和类别,从而引出一大批文学关系。第三部分:11段—18段:文学关系具体展开①、(11段—13段)给口传史诗、虚构作品新定义,论述文学关系:只要同意素材为两种文类服务,文类间的区别马上就变得显而易见。口传史诗:包括了所有文学中用韵文或用散文写成的那些试图要保留背诵和听众这一传统的作品。虚构作品:区别于第一章所讲的虚构作品(相对于主题型而言,指得是叙述人物及其故事),这里指的是采用印刷页的文类。②、(14段—15段)戏剧、口传史诗、书面文学(虚构作品)、抒情诗的异同。作者人物观众背景戏剧作者没有向观众露面集体表演在一个强烈意识到自身是一个的社会的社会中繁荣发展口传史诗作者与观众直接相遇假定人物被隐藏书面文学(虚构作品)不暴露给读者不暴露给读者当一个社会变得个体化并富于竞争时抒情诗(被偶然听到的话语)(是诗人表达与他自己有关的意象)诗人假定自己或与另一个人讲话诗人背对着他的观众没有一个词表示观众抒情诗——祈祷口传史诗——布道③、(16段)口传史诗是一种面对面讲话模仿。模仿的内容依次是经文圣典和神话、传统故第四章修辞批评:文类理论2事、叙述和说教诗歌、演说性散文、小说和其他书面形式这五种模式。戏剧——口传史诗——虚构作品——抒情诗(仪式)(中心)(梦幻、幻景)对面对面的模仿→论断性写作的模仿→真实的论断→以文献性或说教性散文口传史诗和虚构作品出现的形式:(五种模式)首先以经文圣典和神话形式出现→然后是以传统故事形式→接着以叙述和说教诗歌(包括史诗在内)→演说性散文→以小说和其他书面形式出现从历史角度叙述这五种模式:虚构作品超过口传史诗;对面对面讲话的模仿转为真实的论断,直至以文献性散文所构成的一个极端④、(17段)谈论到文类的变化。戏剧向口传史诗、虚构作品的转变。戏剧口传史诗虚构作品抒情诗外在模仿或外向表现声音的一项避免面对面讲话的模仿对声音和意象的内在模仿避免面对面讲话的模仿戏剧→口传史诗例子:“旧喜剧”中通过人物而直接对观众讲话以表达剧中思想;洛可可式戏剧的开场白和收场白。戏剧→虚构作品例子:在萧伯纳作品中,喜剧性的人物直接与观众讲话,戏剧的中间部分转变为一篇独立的散文序言。18段:最后,总结口传史诗、虚构作品(散文)、戏剧、抒情诗的韵律和节奏。从而,探讨每一种文类,其主要特征是什么、主要涉及的辞藻和语言成分。且主要以英语为主。戏剧口传史诗虚构作品抒情诗没有本身特有的支配性节奏,但它分早期的口传史诗、后期模式的虚构作品有紧密关系某种比较规则的韵律占主导地位(演说性散文也显示出许多韵律的特征)散文趋于优势,散文有着适宜于书本连续形式的连续节奏一部诗体的但不一定是韵律的节奏趋向于主导地位对四种文类节奏的总结:口传史诗:与韵律、场景两方面的联系。口传史诗是在历史长河中由人与人口耳相传,必定与语言音调、节奏相关,又语言的传达是表意的,因而,又与场景相关。散文:讲述从口传史诗到散文形成的历史,并从韵律、场景两方面来看待散文。口传史诗是韵律节奏,而散文是语意节奏。戏剧:解释戏剧。戏剧具有散文特质,并也从韵律、场景两方面来看戏剧。抒情诗:介绍抒情诗的联想节奏、原则,分析抒情诗与音乐绘画间的关系(修辞),进而引出文学现象:弗洛伊德、荣格理论,文学程式化。循环节奏:口传史诗第一部分(1段—7段)1—6段:节奏、韵律、定式、音量、重音是诗歌循环的因素;韵律将散文和韵文分开;第四章修辞批评:文类理论3节奏和定式显示出循环复沓是所有艺术的结构性原则。接下来从诗歌的重音和韵律的关系来讨论诗歌。音步:某种固定的轻重搭配音步数:一行诗中轻重搭配出现的次数、抑扬格音步:如果一个音步中间有两个音节,前者为轻,后者为重。7段:提出音乐性诗歌音乐性诗歌:当诗歌中有一个主要的重音并且在两个重音间有一定可变数目的音节时(通常一行四个重音,与音乐中的“普通拍子”相关联),就有了音乐性诗歌。第二部分(8段—13段)8—9段:技术上音乐性诗歌和感伤(sentimental)用法上的音乐性诗歌是不同的。丁尼生:感伤用法上的音乐性诗歌;勃朗特:技术上的音乐性诗歌10段:具体从感伤角度看音乐性诗歌。“感伤”的音乐性诗歌并不一定是受音乐实际影响。“像平滑的音乐流动”、“刺耳的非音乐性选词”,是音乐性诗歌在感伤用法上的体现,是一种生理感官体验。英语中的“和谐”:除去音乐之外,还意味着一种牢固永久的关系。音乐根本不是一系列和谐。音乐中牢固长久的和谐就是最后的使不和谐音转为和谐音的声调和音。所以就有了“平滑”、“刺耳”存在。“像平滑的音乐流动”这类诗歌引起美感,或许谈及的是“非音乐型”的诗人。“晦涩难解的语言、满口的辅音以及长而且笨的多音节时”,我们或许在谈论韵律,或类似于音乐,却并不一定是音乐世纪影响。11段:技术上的音乐性诗歌,并不一定能有真正音乐快感。、技术上的音乐性诗歌:音乐性辞藻在韵律上是不规则的(因为对抗重音的节调切分),它主要依靠连续诗行,采用一种长的累积节奏把诗行汇成类似段落的较大的节奏单位。音乐性诗歌不具有真正的音乐快感,因为音乐性诗歌总会叫人有“从此诗抽取出各式各样的东西塞进彼诗”。12段:即便有这两种情况发生,但要承认一个事实,某些对音乐的接触将会促进韵文中韵律化倾向的发展。音乐性诗歌的韵律是韵文中兴奋的源泉的论述(在舞蹈中自体的有韵律的摆动就体现这一道理),韵律本身所给与的快感,在于看到一个相对来讲可预知的不可避免地为精选的词所填充,如蒲伯所说“常有所思而难言奇妙”。13段:诗歌与音乐有着紧密的关系。通过介绍感伤音乐性诗歌、技术上音乐性诗歌,得出一个结论,英语诗歌应该从声音定式(soundpatten)方面去考虑,而不是从累积节奏(cumulativerhythm)去考虑。第三部分(14段—29段):诗歌与视觉艺术的关系14段:前者提到诗歌与音乐的关系,而诗歌与视觉艺术也有关系。诗歌中的确有类似戏剧场景的地方,表现在人们称为模拟谐声或拟声造字法的修辞手段上15段—26段:多为例子。15段—16段:说明拟声造字法的来源是语言,再然后运用到文学上,即模拟谐声便是场景的体现。17段—22段:英语中最惊人的对言语场景的持续把握是在《仙后》中得以体现第四章修辞批评:文类理论426段:某种特定的模仿手法在每一种预言中已变得标准化了。英语中大多数此类手法是令人太熟悉了。27段:模拟谐声可以偶尔用于任何写作形式,但是要产生一种连续效果,它最自然地依附于用韵文写成的口传史诗,在口传史诗中它以一种持久的正常模式发展为多种变形体式。28段:模拟谐声运用在口传史诗上,出现这种关于声音和意义“自然”关系的体现。语言中本来就有拟声造字法的成分。这种成分由诗人发展并加以利用。把模拟谐声看作是一种修辞格的特殊运用,这种运用与古希腊罗马“音量”相类似。29段:模拟谐声作为一种循环复沓的因素的声音定式或音量是诗歌中韵律的一部分,它必定是我们诗歌场景的一部分。连续节奏:散文1段:诗中两种节奏语音节奏(重复出现的节奏)由重音、韵律和声音定式组成的复合体歌唱效果韵文口传史诗(重复节奏是主要的或有组织的节奏时)非诗歌化,被列入文学类语意节奏通常感到的散文节奏华而不实的散文散文(语意节奏成为主要的节奏)出自文学内部对论辩的或论断性的写作形式的运用2段—4段:16世纪,主要在韵文口传史诗或节奏连续方面的实验时期实验:在韵律的影响下发展了无韵诗。在场景的影响下发展了斯宾塞诗节和德雷顿六音步散文口传史诗(作为论辩性散文构思的散文,反映了口传史诗为文化所支配,它被认为是口语表达的附属形式。)散文口传史诗口语表达附属形式韵文口语表达最高形式散文被定为低级的或至多是中等的文体散文的节奏是连续的,不是重复出现的没被发现的原因:注重对繁富知识的观察,导致忽略散文中的节奏;文艺复兴时期辩论性散文的特点,与其节奏中许多重复出现的特征一起,经常被印刷上的连续的排字所掩盖。标志:以印刷业对散文行的单纯的、机械的断开作为标志。例:应答式圣歌、绮丽体、西塞罗式的散文5段:17世纪,散文实验时期主张:对半韵律修辞进行了反叛,走向自然的说话风格作品:在德莱顿作品中,散文从韵律的主宰控制下解放出来,具有明显的散文语意节奏的自由。明显的散文节奏时期:德莱顿时期。这是最纯粹的时期,远离口传史诗和其他韵律的影响,最少装腔作势,其主题像透过商店橱窗里的玻璃板一样展现出来。原因:一篇过于苛求风格的散文就会欠灵活,它不断过分简化和过分使其材料对称,不足于完成纯散文描述工作。例:吉本、绮丽体(过分使材料对称)第四章修辞批评:文类理论57段:修辞性散文:最适合于修辞的两个目的:修辞和说服。8—11段:从韵律和场景两方面看文学散文8—9段:散文韵律的标志:由短词组和附属从句构成的长句子的倾向,一种与充满活力的线性节奏相结合的着重节奏的倾向,痛快抨击的倾向,详细分类的倾向,以表达过程或思维过程运动来取代已经获得的思想的逻辑词序的倾向性。10段:场景德·昆西、佩特、罗斯金、莫里斯常常有进行精细如画的描述和采用长长的装饰性明确的倾向。11段:总结:散文本身是一个透明的媒介,所以很少散文作家会公然宣称自己有这种或那种的明显的倾向。当我们意识到一种明确的“风格”,或者是辞语结构的修辞特质的时候,我们最有可能把韵律或场景联系起来。合式节奏:戏剧风格:在所有文学结构中,有一种特性,是一种言语个性或一个叙述人的声音的特征,当这个特征被感觉是作者本人的声音时,我们称之为风格。特点:①“风格如其人”。每位作者都有他自己的节奏,其涉及面从几个元音和辅音的选择到对俩个或三个原型的偏爱。②风格存在于所有文学中,但可以在主题型的散文中以最纯粹的形式表现出来。合式:书本分成两种不同的语言情况:在小说中,对话必须用内部人物的声音来说,而不是用作者的声音,对话和叙事分隔太远,以致于可把书本分成两种不同的语言。合式一般来讲是诗人的伦理之声,即调节诗人自己的声音使之适应于一个人物的声音或适应于主题或情绪所要求的有声的基调。合式在戏剧中明显地处于最纯粹的状态,诗人本人是不会亲自出现在戏剧中的,正如风格在论辩性的散文中处于最纯粹的状态。戏剧:由合式所吸收的口传史诗或虚构作品。戏剧是一种对对话或会话的摹仿。会话的修辞必须非常流畅。既要表达讲话者的性格和讲话节奏,还要限制它们使之适应环境和讲话人的心境。特殊情形:①在伊丽莎白时期,戏剧重心处在韵文口传史诗和散文中间,并不指喜剧,但是,在散文喜剧中,虽然统治阶级人物所要求的修辞的高尚风格已经大部分消失,仍然存在着在散文中体现韵文戏剧通过韵文来表达那些技术特征:这些特征比如像尊严、激情,富于机趣的意象以及悲怆哀怜。散文喜剧经常采用一种刻意的格言式散文风格来满足这些定式。②许多现代韵文戏剧中出现的矫揉造作和压抑的感觉,那可能是由于力图采用一种不合适的修辞效果的结果,其一便是同正常的会话节奏太远的节奏。戏剧中的韵律和场景在戏剧中,韵律和场景的问题很容易处理,韵律是实际的音乐,而场景则是可见的景象和服饰。第四章修辞批评:文类理论6联想节奏:抒情诗第1段:文类按历史模式的划分神话
本文标题:弗莱《批评的剖析》第四篇修辞批评
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