书法与中国文化关系

书法与中国文化关系1.书法艺术的发展和河南的地理位置中国书法，源远流长。甲骨文、金文是我国古老的书法艺术，在漫长的历史发展中，形成了篆、隶、楷、行、草等各种书体。篆书由甲骨文演变而来，分大篆和由大篆简省形成的小篆。大篆流行于商周至战国时期，小篆流行于秦；隶书由小篆简化而来，形成秦，成熟于汉，故有“秦篆汉隶”之称。汉隶笔画出现波尾，字形比较扁平；章草是隶书的草写，流行于东汉；楷书由隶书演变而成，东晋臻于成熟；行书是楷书快速书写形成的略为放纵的字体，因它保留有楷书或倾向草书的笔意，故又有行楷和行草之分；草书是由行书简化笔画并连写而成，有的用笔奔放，体势连绵，称为大草或狂草。以上各种字体的书法，包括碑刻、拓本、手写卷轴等，构成了我国的书法艺术。据文献记载，现今河南境内大部分地区，不仅是我国原始社会阶段夏族和商族先公的重要活动地区，而且是我国最早的两个奴隶王朝—夏王朝和商王朝统治的中心地带之一。所谓“禹居阳城”在现今登封县境内，“太康居斟鄩”在现今巩县境内，“禹都阳翟”在今禹县境内，“帝杼居原”在今济源境内，等等。近年在登封县告城镇北侧，找到了春秋、战国至汉唐连续使用的古阳城城垣遗址，出土了可靠的文字根据，中国这个称号与中州有密切联系。相传禹死后，其子夏启在钧台召集了四方酋长，宣告了历史上第一个奴隶制国家—夏王朝的建立。启把统治的版图划为九州，因为豫州处于九州之中央，所以古人把豫州叫做中州或中国。得天独厚的地理位置，给中原政治经济的发展，提供了有利的客观条件，而政治经济的繁荣，为书法艺术的发展提供了可靠的物质基础。河南既是政治经济的中心，也是文化艺术的中心。2.书法艺术与中国文化的关系中国文化本身，有着广泛而宽阔的领域。八千多年来，华夏民族所创造传承的中国文化，包括学术、思想、制度、社会、经济、文学、艺术、科技和宗教等博大精深的内涵。书法艺术是中国文化的组成部分，它们之间有着密不可分的关系。哲学的辩证统一，建筑的沉稳端庄，诗歌的一片天籁，绘画的气韵生动，武术的刚柔相济，禅家的洗心人静，中医的阴阳五行，书法都能兼收井容，丰富自身，成为中国文化领域中所特有的一种艺术形式。由此不难看出，中国文化是书法艺术生长的基础，书法艺术是中国文化的结晶，二者的密切关系是显而易见的。刘勰在《文心雕龙》中说：“吐纳其华，莫非情性。”文艺的每一个种类，都有其根源的意向，并在这根源上寻求某一形式表达对此根源的感情与领悟。书法艺术虽然是抽象线条与节奏的组合，但它那优美多姿的造型，“力士伸拳，金刚怒目”，“龙跳天门，虎卧凤阁”的联想，比文字叙述更能提供直接的体验。它也是了解和诠释中国文化不可缺少的材料。只有把中国书法艺术放在中国文化的层次中进行考察，才能真正了解它丰富的内涵。但中国文化年深月久，浩如烟海，全面涉猎谈何容易。这里试用定点横断的方法，列举数例，说明书法与中国文化的关系。(1)气度恢宏的汉赋与左右拓展的隶书赋的形成曾受到骚的感召，骚对赋的发展有深刻的影响。理想性的抒发与政治性托寓的表现技巧是《离骚》的典型特征。《九章怀沙》写道；“变白以为黑兮，倒上以为下，凤凰在奴兮，鸡鹜翔舞。同糅玉石兮，一概而相量。”这是对是非颠倒，上下易位的控诉。骚中神秘旅游的铺叙和上下求索的异域色彩，对赋的想像产生了巨大的影响。赋不仅讲求形式，也注重同类事物的推求和同类事物的变换，这种推类艺术所表现的恢宏世界，在文化史上突出显示了汉代大帝国恢宏的气度，推类的模式正反映了大汉帝国向四方扩展的轨迹。汉代虽罢黜百家，独尊儒术，然而黄老之道已潜化其中，阴阳之说也深入人心。这说明汉代文化实具有兼容并蓄的宽宏气度，从而文学艺术，如书画辞赋等，都表现得质朴恢宏，气魄雄放。隶书在汉代是作为官定正体而广泛通行的。但隶书的兴起，可以追溯至秦，以至更远的战国时代。湖北地区的云梦睡虎地就曾出土过战国楚简，其文字书写体势虽属大篆，而已带有很浓的隶意，并有明显的波磔。可见隶书应在大篆盛行的晚期。至秦代，隶书的雏形便在徒隶们中间广泛流传。隶书到了汉代，又在秦隶简化便捷的基础上，慢慢向汉代通行的正体字过渡。为了写得更美，才在主笔出锋时。加上一个向上挑的动作，并在入笔时取藏锋逆转之势，就出现了蚕头雁尾的形状。东汉隶书日渐成熟，尤其是桓灵时期，已发展到相当精熟的程度。字的形态端庄劲挺，法度森严，雍容大度，奇趣盎然，在书法史上形成了一代风范。如：《石门颂》（建和二年，即公元148年)，是汉代大型摩崖刻石。笔势瘦挺，意志恣肆，奇趣横生，如长枪大戟，结字雄伟舒畅，曾被认为是篆书的用笔，隶书的结体、行书的意态，是汉隶中的一朵奇葩。《鲜于璜碑》(延熹八年，即公元l65年)，为近期出土文物．结字宽博丰厚，茂密严整，用笔方折，气势雄健。碑阴书法在严整中又见恣肆，生动有致，被视为汉隶方笔流派的代表作。《夏承碑》(图1-10)(建宁三年，即公元l70年)。相传为蔡邕所书，时有篆籀笔意，神采飞扬，骨气古雅，形态奇谲，是汉隶中别具风格之作。汉隶碑版墨迹甚多，其中名碑就有100余种。从主要代表作中来看，隶书有以下特点：扁平横势，左右分展，若雁展双翅，有翩翩起舞之势；起笔蚕头，收笔雁尾，把横和捺的部分加以装饰，形成波势捺脚，使隶书笔画更富有变化；变弧为直，变画为点，由原来篆书只有点、直、弧3种笔画，派生出隶书的8种笔画，变方为圆，变连为断；笔增提顿，画有粗细，使毛笔增加了节奏感；既平衡统一又生动活泼，既要求对称又富有变化。汉隶选种既厚重又左右拓展的雄放书风，不仅体现出了当时的时代精神，又恰好和汉代文化那种兼容并蓄的恢宏气度相谐和，最好不过地反映了汉代大帝国向四方扩展的开拓精神。(2)思辨的智慧与尚韵的晋代行书魏晋在中国文化史上，是一个变化动荡的时期，政治、经济和整个意识形态，都处于转折之中。大量个体小农和工商奴农，变为束缚在领主土地上的农奴，世代相沿，这种等级森严的门阀士族阶级占领了历史舞台的中心，从而拉开了中国封建社会的序幕。过去在哲学史研究的领域中，把魏晋玄学一概视为腐朽反动的东西，是不公允的。被“罢黜百家，独尊儒术”压抑多年的先秦的名，法、逍诸家，重新活跃起来，哲学上的何晏、王弼，文艺上的三曹、嵇、阮，书法上的钟、卫二王，便是这个活跃在意识形态各部门内开创真、善、美新时期的代表。这个时期在文艺上和美学上的基本特征，是人的觉醒。选一觉醒不仅在文学、艺术上，特别是绘画与书法上，表现得更为突出。谢赫总结的绘画六法一气韵生动、骨法用笔(线条表现)，应物象形(再现对象)、随类赋彩(赋予色彩)，经营位置(空间构图)、传移模写(模拟仿制)，就是他总结中国造型艺术线的功能和传统，第一次把中国线的艺术在理论上明确建立起来。其中“骨法用笔”一线条表现，在六法中占据着重要地位。我国在古代就相当重视线条艺术，书法就是把“线的艺术”更加集中和纯粹化的艺术。在魏晋时期，随着意识形态和艺术领域的活跃，严正肃穆的汉隶变为真、行、草，其笔意、结体、章浩变化也相当丰富。陆机《平复帖》，二王的《姨母》、《丧乱》、《鸭头丸》(图1-11)等帖，以优凳的线条形式，显示出当时人的审美追求．从书法艺术上表现了飘逸飞扬、婀娜俊美的魏晋风应。草、楷从汉隶演进而来，至魏晋趋于成熟。此时书家以被誉为“圣杰”的二王父子最为著称。晋以后各代书家，无不宗法当代而上追二王。两晋时期的书体已向真、行、草发展，其间，东汉张芝和魏钟繇起了重要作用。张芝的手迹，赞为“无复余踪”。传为钟繇所书的碑刻也“古而不今”(李世民语)。北朝王愔也说：“晋世以来，攻书者都以行书著名，若钟元常善‘行狎书’，尔后羲、献并造其极焉。”(唐张怀瓘》书斯》)这说明钟、张是先于羲之行草书的代表人物．二王则从当时要求的简略出发，损益原来真书的隶意，完成了流美静逸的行草书体，可以说是羲之开其端，献之变其格，近代郑为说：“父亲的特点是俊逸，儿子是遒丽。俊逸的笔致紧敛内擫，遒丽的笔法恣肆外拓，俊逸遒丽改变了东晋以前的古拙。”(郑为《论中国书法艺术》)这个看法很有见地，而这种俊逸遒丽的风格，正表现出晋人书法所尚之韵．在东晋，玄学和佛道思潮逐步冲破儒家思想的堤防，摆脱了儒家的束缚，开创了新的局面。右军一变古拙之风，在钟繇楷书的基础上，推陈出新，形成了秀媚流畅的新体楷书。同时在继承的基础上另辟蹊径，创造出了笔调自然流畅、潇洒活泼，易于书写和辨认的行书。王羲之以欢快清新的思绪，优美流畅的文词，写下了流传千古的《兰亭序》。其他如《黄庭经》，《乐毅论》，情思不同，姿态各异。书为心画，诚中形外。右军作书极注意气韵，浑然天成，字、行、篇统一，将三者熔铸于同一格调之中；重视整体协调，而不计较点画得失。以形写神，气韵生动，作为美学原理和艺术原则，在晋代出现决非偶然，它与魏晋玄学对思辨智慧的要求相一致，同时也体现了这一时代精神，即魏晋风度。这一美学原理和艺术原则，对以后的中国艺术产生了深远的影响。(3)佛陀世容与气象浑穆的魏碑在中国文化史上，六朝是容易引起争议的时期。就诗而言，陈子昂的“汉魏风骨，晋宋莫传”，李白的“自从建安来，绮丽不足珍”，两种相对峙的偏见，似乎可以一笔抹去300多年六朝诗人在中国诗史上的辉煌印迹．而明代陆时雍的“齐粱老而实秀，唐人嫩而不华”，则好像有些矫往过正。文化的发展，当然有其自身的轨迹可寻。向有“唐诗晋字汉文章”之称的唐代诗作，虽不愧为中国诗歌的巅峰，但“三尺之冰．非一日之寒”，如果没有历史的积淀和时间的累积，其醇美和奥妙也不可能达到如此的高度。所以，在某种意义上说，六朝是上承诗骚，下开唐宋的重要时期。叶燮在《原诗》中说：“不读诗300篇，不知汉魏之工也；不读汉魏之诗，不知六朝之工也；不读六朝之诗，不知唐诗之工也。”如果说六朝诗歌是上承诗骚，下开唐宋的重镇，那么与之相对的魏碑书体则是由汉隶向唐楷过渡时期的一种关键书体。诗歌的发展对魏碑书体的影响不可低估，而对魏碑书体影响更为直接的，则是石窟艺术，特别与北魏的造像关系更为密切。中国石窟艺术，最早要推北魏洞窟。其中从印度传来的佛传、佛本占据了洞窟的主要画面。如“割肉贸鸽”、“舍身饲虎”等，宣扬了悲苦冤屈也不要反抗，以换取屡世苦修成佛的思想，洞窟的主人不是壁画，而是雕塑。从云冈早期的威严庄重，到龙门、敦煌，特别是麦积山期的秀骨清相，长脸细颈，衣褶繁复而飘动，神情奕奕，飘逸自得。那种似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的审美理想的高峰，人们把希望和美好理想都集中寄托在它的身上。在这巨大的、智慧的、超然的神像面前，匍匐着苦不堪言的平民百姓，正是这些平民百姓，建起了这些巨大的不朽的“公平”之宰，也正好折射着他们对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。以《龙门二十品》为代表的魏碑书法艺术，正是在这看似庄严宁静，实则悲惨凄苦的佛陀世容中产生的，其中饱含着悲惨阴冷的人生和石作的艰辛。龙门石窟是我国古代最大的石窟群之一，也是世界闻名的艺术宝库。它位于河南洛阳南郊。这里东西两山对峙，伊水中流，形如一座天然门阙，故曰“伊阙”。东汉傅毅的《反都赋》云“因龙门以畅化，开伊阙以达聪”，所以又有“龙门”之称。龙门石窟开凿于北魏孝文帝拓跋宏(元宏)太和十八年(公元494年)，是北魏继大同云冈石窟之后开凿的又一规模巨大的石窟群．历经北魏、东魏、西魏、北齐、北周以及隋唐、五代、北宋诸朝。石窟沿伊水两岸，南北约1公里，现存洞窟右l300多个佛龛700有余，造像10余万尊，造像题己3600余块，仅北魏时期的造像题记就有200多挟。造像题记多为表达造像者为“皇道”、“国祚”、“父母”以及生者、死者祈福禳灾的内容，是北魏政治、文化生活中具有影响的物证，从造型、雕刻、书法等方面，显示了我国古代劳动人民的杰出智慧和创造才能，是我国古代的艺术珍品。宋代著名文学家和碑刻收藏家欧阳修评论说：“自隋以前，碑志文辞鄙浅，又多言浮屠，然其字画往往工妙。”(《集古录》)《龙门二十品》所以为世人珍视，绝非因其简陋贫乏和千篇一律的誓愿文章，而是因它质朴遒劲、独具风格的书法艺术。魏碑书法的基本特点是端庄大方，质朴厚重，刚健有力，俊宕奇伟。其结体、用笔，则处于隶楷之间，似隶非隶，是由隶向楷过渡时期的书体。许多作品带有隶意，与唐楷风格迥