论中西方舞蹈的差异性

论中西方舞蹈的差异性艺播111刘睿雅201111020107文化，作为一种人类生存方式和社会现象，既有其普适性的共性特征，也存在着时、空的异质性特色。特别是基于不同民族地域、历史、文化上的差异性，更是赋予文化现象以绚丽多彩的生命活力。舞蹈作为一种人类最古老的文化艺术门类，其历史感和民族文化特质更积淀厚重，源远流长。论中西方舞蹈的差异性首先要了解舞蹈是什么。舞蹈是以人体动作为语言的一种重要的艺术形式，它是人类在社会历史发展过程中所创造的精神财富之一，史学家认为“舞蹈是艺术之母”。不同的地域、不同的国家、不同的民族，有着不同风格和特色的舞蹈艺术，必将会映射出不同的文化艺术精神使我们从中领略到中西方舞蹈的文化艺术精神。从中西方舞蹈作品的差异来看，大概细化为三个小方面：基本动作语汇的不同、成品舞蹈中结构形式的不同、舞蹈队形调度的不同。1、在舞蹈动作的象征意义上，有着明显的东西方差异。例如，在表现含蓄的情绪时，如我国“秧歌”舞蹈所呈现的人体动作之美主要是“含、收、拧”的特点。动作的发力点在于躯干，上身所呈现的是从展到含的动律和动态，臂膀运动的线路是从外向内的收敛；而产生于西方的芭蕾舞等，更多表现为身体动作的展与放，臂膀的收敛也不及秧歌舞蹈中的幅度大。在表现激情的动作时，秧歌更多的会在保持“含、收、拧”的体态中来舞蹈；而芭蕾舞中人体动作的扩展性和动作幅度就会更大一些。2、中国舞蹈历来特别讲究对队形调度的运用，并赋予了队形调度一种内在生命力和个性特征。例如，“龙摆尾”、“螺旋”、“绞麻花”、“太极图”、“二马分鬃”、“五连环”等队形。而西方重视对人的个性的发展和展示，热情外向的性格，在舞蹈中单一的和“块状”队形格局表现的相对比较充分，情感的表达也较为直白3、西方舞蹈中的这种“块状”结构形式，也有其积极的一面，它能够在视觉上给人以冲击力，在精神上给人以震撼感，符合人们对再现真实的视觉和心理体悟。以中国民族民间舞为代表的舞蹈，在结构形式上和西方舞蹈明显不同，遵循的是“师法自然。天人合一”的理念，在结构形式和队形安排上，打破了“块状”结构形式对视觉和想象的局限，结构形式不再受拘于特定的时间和空间。综上所述：我国自古就有以“阴阳”、“点线”为美的审美意象，以“阴”为柔、“阳”为刚；以“线”为柔、“点”为刚，从而达到阴阳互补、点线相辅。中国的文化和人文观念体现在舞蹈中是：不求绝对的真实，追求“神似”的艺术境界，其艺术及其舞蹈观念是“形神兼备，以神领形”，运用的是“意象”的创作手法。特别是中国古典舞“身韵”动作如行云流水、不求形似。而西方芭蕾舞以“挺、展、长，开、绷、直、立”为美，表现了西方人信仰上帝、表现气度、追求个性、力图扩展的文化心理内涵。所以说不同的文化心理，不同的审美意象是形成中西方不同舞蹈风格和艺术精神的主要原因。西方艺术重科学性的观念，芭蕾舞中则体现为对解剖学、几何学等的运用，舞台上和训练中追求的是接近自然真实完美的视觉效果。除此之外还细分有1艺术表现形式、2表演人员身份3演出表演环境的不同：前者的肢体律动中，以“圆、倾、拧、曲”为经纬;后者的舞蹈语言则展示出“开、绷、直、立”的艺术风格。除了社会文化影响的作用之外，舞者的各自社会地位、身份的巨大差异性也不可忽视。中国古代舞蹈艺术的从业人员毫无例外地都是来自社会底层的艺人之属(“倡优”“优伶”）之社会地位都在社会里长期处于“贱民”阶层。而来自意大利、兴盛于法兰西的西方芭蓄舞，通常都是贵族、达官表演。其演出环境和欣赏对象也与中国古典戏曲的乡肆化、平民化特点全然不同。15至17世纪的古典芭蕾舞一般是在豪华的宫廷演出，而参与演出和欣赏演出者也多为王公贵族和达官显要之流。除此之外，还要了解我国和西方国家舞蹈类型不同阶段不同的差异性，我过古代舞蹈类型分为古典舞、民族民间舞蹈。现代分为现当代舞蹈、剧情式当代舞。西方分为宫廷舞蹈、古典芭蕾舞剧、分为现代舞蹈、当代芭蕾、技术力量型舞蹈。《一》古代时期从发展上考察，中国古典舞渊源于中国古老的戏曲舞蹈，植根、发展于中华民族文化传统的社会历史氛围中。独特的历史沧桑推演和文化陶冶，注入中国古典舞以中华民族特有的审美追求。中国的戏曲艺术产生于宋代。在中国历史上，这是一个封建专制制度极盛而衰，封建意识形态成熟化、定型化的历史时期。一方面，由于工商业的长足发展和城市经济的繁荣，为文学艺术的发展，提供了广阔的社会空间;另一方面，伴随着理学的兴起和日臻完备，以儒家思想为正统的封建纲常名教在意识形态领域里对社会生活，特别是对思想、文化的掌控也愈加变本加厉，乃至程、朱理学家们公开以“存天理、去人欲”的禁欲主义向人性、向人们对感官物质欲望的追求大加挞伐。所以，中国古典舞蹈在其滥觞面世之际，就不得不面临这样一种困厄的严峻社会现实;人的自由、生动的个性被“三纲五常”的名教伦理所禁锢;人对幸福、快乐和物质欲望的追求被禁欲主义的“天理”所窒息。对于戏曲中的女性角色而言，其舞台形象尤其如此。而“圆”的审美旨趣，是华夏传统文化一以贯之的追求，显现中国文化对“天”、“地”的敬畏与依赖感。在中华先人的观念中，“天圆地方”的思想根深蒂固。在中国人的“天人合一”的运思与行为模式中，“圆”是天道周而复始运行规律的最贴切体现，是表征吉祥、圆满的符号象征，同时也是万物变化终始过程的价值体现。它被中国古典舞的肢体律动不断演绎、展现，是再自然不过的事情。“倾”则是人体律动过程中动静承接转合的表征。中国文化历来注重刚柔相济之德、动静开阖之机。中国戏曲舞蹈中的“倾”，则正是体现着这种舞蹈律动中“动中有静”、“静中含动”的刚柔相济之美。作为西方古典舞蹈范式的芭蕾舞。其艺术渊源可追溯至意大利的文艺复兴时期。在这场规模空前的思想文化解放运动中，产生了与中世纪欧洲神学意识形态相抗衡的、以“人”为中心的人文主义思潮。这一思潮诉诸人类个性的自由与解放，呼唤人性以对抗神性。在这一思潮的激励与推动下，文学艺术得到了空前的繁荣与发展。在这种历史文化沃土中孕育成长的芭蕾舞，自然体现并弘扬着这一时代精神，由文艺复兴运动所激发的古希腊文明精神，在舞蹈艺术的审美追求上，便是对人自身形体的自然美感的展示与赞美。在古希腊人的心目中，体魄健全匀称、肢体灵巧敏捷的人体是最富美感的。所以，他们并不羞于裸露自己的身体，连青年女子在参加体育运动时也是赤身露体的。古希腊人不怕在神灵的面前，在庄严肃穆的神庙或节庆仪礼上展示裸露的身体。这同中国传统文化孕育、滋养的中国乐舞乃至戏曲舞蹈的审美旨趣有所不同。中国的文化艺术历来以“文以勒首，为宗旨，《白虎通·礼乐篇》曰：“乐所以必歌者何?夫歌者口言之也，中心喜乐，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之。”这诸多关于舞蹈的经典言论所表示出来的审美意向，其所关注的并非是人的肢体律动所展示的感性美，而是其蕴涵的“达意”功能，即其社会政治道德教化功能。如果说，西方古典舞的审美视角所观视的是舞蹈展示的人的自然肤体的感性之美的话，则中国古典舞对舞蹈的意境之美则表现出更大的关注。惟其如此，西方芭蕾的舞者几乎无须借助任何舞具，只凭自身的形体便可以驰骋舞台，淋漓尽致地宣泄、展示人体的本然之美。而中国古典舞蹈则往往离不开形形色色的舞具以拓展舞蹈的意境氛围(诸如拔舞羽舞、干舞、旎舞、剑舞等等)。所以，从审美旨趣而言。西方芭蕾舞侧重于人的感性直观界域内对形体美感的认同与赏析;而中国古典舞则着眼于理性教化功能内对舞蹈意境美感的体悟与玩味，注重舞蹈者精、气、神的通融圆润、和谐统一。作为西方古典舞蹈范式的芭蕾舞。其艺术渊源可追溯至意大利的文艺复兴时期。在这场规模空前的思想文化解放运动中，产生了与中世纪欧洲神学意识形态相抗衡的、以“人”为中心的人文主义思潮。这一思潮诉诸人类个性的自由与解放，呼唤人性以对抗神性。《二》现代时期北京舞蹈学院教授罗雄岩则运用中国民问舞蹈文化学科“动态切人法”来探索中国民间舞蹈“和而不同”的特殊性与规律其划分是农耕文化型、草原文化型、海洋文化型、农牧文化型、绿洲文化型。根据“时”、“空”、“人”三要素可以看出有以下不同农耕文化型动律安详、和谐舞姿丰富、动作优美、形式多样是农耕文化型民问舞蹈的形象特征。如傣族、汉族等。表演讲究歌、舞、乐相结合注重舞蹈队形与场面的变化道具舞蹈形式居多。舞蹈活动的目的在于祈求农业丰收人畜平安。草原文化型生活在草原地区的人们舞蹈风格粗犷豪放开阔就像广阔的草原一样。手臂开阔有力手腕灵活肩部、腰部动作丰富等是草原文化型民间舞蹈的形象特征。如蒙古族。因跳舞的场地小所以舞步的变化少舞蹈形式以小型为主且多是自娱性的双人对舞。海洋文化型民间舞蹈形式也有农耕文化类型的舞蹈因为生活在海边舞者所表现出来的动态形象有着明显的海洋风范。舞蹈中常有细腻的妇女形象又有渔民的风貌这些都是海洋文化型民间舞蹈的象征。如汉族、黎族、高山族。农牧文化型高原的自然环境、劳动生活与高原的神秘色彩、宗教心理形成“顺边美”这种农牧文化型民间舞蹈形象。如藏族、羌族。携手或围成圈边歌边舞是最普通的舞蹈形式。绿洲文化型古西域各国乐舞技艺的遗存。形成民间舞蹈鲜明的风格和丰富多彩表演形式其中多有古代著名乐舞的风范。舞蹈中旋转、快速中戛然而止、表情细腻、动作丰富多变、腰部技艺多样、以及自娱性舞蹈形式也具有表演性特点。源于古西域的农耕文化、草原文化与商业文化融会而成的特有色彩是绿洲文化型舞蹈形象的主要特征。如维吾尔族、乌兹别克族。《三》当代一、现代舞产生根源的比较中西方的文化背景存在着巨大的差异，导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切入点也不尽相同。所谓舞蹈起源的“内在根据”，指的是人类那身心合一的物质条件，手舞足蹈的自娱意识和传情达意的交流需要这三种与生俱有的内在因素。舞蹈不单纯是一种娱乐，它是表现人的诸多复杂思想感情的意识形态的艺术。“艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”——这就是意境。现代舞从产生根源，创作特点，审美本质等角度看，中西方现代舞“同类”而“不同源”、“同代”而“不同质”。中国现代舞应在我们深厚的文化底蕴基石上，走出一条符合国情的新路来。西方现代舞的先驱者一反古典浪漫派舞蹈奢靡浮华的风气，不约而同地从原始舞蹈的韵味中寻找舞蹈的本质。中国没有完整的现代主义及后现代主义理论体系，没有相对应的完整现代舞理论体系。没有成熟得乃至僵化的“芭蕾”体系，因此我们不能简单地套用西方现成的现代舞理论体系来观照中国现代舞。现代舞之母邓肯“自由跳舞”的缔造警告了人类人道化的主题，她认为人类只有魂灵和精神才能帮手自己。糊口中最恐怖的是缺失踪糊口理念。她的跳舞不受政治牵绊,她主张跳舞糊口需要比现实糊口自由的多才能活在跳舞里创作跳舞。跳舞才能鲜活。她作为现代舞之母的意义就在于她使跳舞向她所处的时代迈出了辉煌的一步。她以身体的自由去告竣心灵的自由，以心灵的自由去追求缔造力的自由，以想象力的自由达到艺术的自由，以艺术的自由默示精神的自由以及人道的自由。她的时代呈现了不用音乐伴奏的跳舞。在她成就不凡时代糊口依然十分贫寒，时常无力支出房租。并还在她拮据中降生了她的跳舞门户的基本理论。她不是一位革命者但她的名主主义思惟倾向使她的艺术同情革命。她对艺术的果断在人们看来是某种境界。中国现代跳舞史上第一人是曾向邓肯进修过跳舞的裕荣龄。1904年归国后才调被藏匿于宫中，在这一时代，中国的表演艺术尚处于“空窗”期。直到1907年出宫才得以在多次义演中亮相成为培植中国现代跳舞的先声。被认为“中国现代舞之父”的吴小邦在“五四新文化行为”时代受日本现代舞的影响。于1937年在上海举办小我跳舞发布会，以《拜金主义》《中庸者的哀痛》《和平的憧憬》等作品表达他对磨折深重的中国人保留处境的同情和对一切榨取人平易近的势力的憎恨。他以“国家有难，匹夫有责”的责任感介入抗战。以自然为本源，以理想为动力，以呼吸为主导，以人生为方针成立起中国跳舞艺术。随后1967年旅美台湾跳舞家王仁璐回台湾介绍玛莎?格雷姆手艺举办初度现代跳舞发布会。60年月中，还有刘学凤在台湾试探中国现代舞首建现代舞中心，但真正在台湾卷起现代舞旋风的则是文学硕士林怀平易近。作为第一位留美返台的跳舞家于1973年成立“云