《人间词话》十则(丰富实用)

清华大学老校长梅贻琦曾说：“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”•梁启超、陈寅恪、王国维、赵元任清华国学四大导师王国维王国维是近代中国著名学者，杰出的古文字、古器物、古史地学家，诗人、文艺理论家、哲学家，国学大师。甲骨四堂之一（郭沫若（字鼎堂）、董作宾（字彦堂）、罗振玉（号雪堂）和王国维（号观堂））。梁启超称他是“学界重镇”，鲁迅说“要谈国学，他才可以算作一个研究国学的人物”。王国维（1877——1927），字静安，号观堂。幼年接受传统的封建文化教育，15岁考中秀才。青年时代在进步思潮影响下，努力学习西方哲学社会科学和自然科学。把西方美学和文艺思想与中国古代美学和文艺思想融合起来，成就了他主要的美学文艺理论著作《人间词话》。辛亥革命后，他以清朝遗老自居。王国维1922年受聘北京大学国学门通讯导师。翌年，任清逊帝溥仪“南书房行走”1925年，王国维受聘任清华研究院导师。1927年6月，王国维留下“经此世变，义无再辱”的遗书，投颐和园昆明湖自尽。在其50岁人生学术鼎盛之际为国学史留下了最具悲剧色彩的“谜案”。他的才华和卓识并没有得到充分的发展，令人惋惜。•凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。（陈寅恪《王观堂先生挽词并序》）王国维先生实在又无法把自己为之而死的文化与清廷分割开来。在他的书架里，《古今图书集成》、《康熙字典》、《四库全书》、《红楼梦》、《桃花扇》、《长生殿》、乾嘉学派、纳兰性德等等都把两者连在一起了，于是对他来说衣冠举止，生态心态，也莫不两相混同。我们记得，在康熙手下，汉族高层知识分子经过剧烈的心理挣扎已开始与朝廷产生某种文化认同，没有想到的是，当康熙的政治事业和军事事业已经破败之后，文化认同竟还未消散。为此，宏才多学的王国维先生要以生命来祭奠它。他没有从心理挣扎中找到希望，死得可惜又死得必然。知识分子总是不同寻常，他们总要在政治军事的折腾之后表现出长久的文化韧性，文化变成了生命，只有靠生命来拥抱文化了，别无他途；明末以后是这样，清末以后也是这样。但清末又是整个中国封建制度的末尾，因此王国维先生祭奠的该是整个中国传统文化。清代只是他的落脚点。《一个王朝的背影》余秋雨能表现王国维学术成就的并不单单只是《人间词话》，但是现在人们耳熟能详的还是这本书。《人间词话》代表的那种传统而优雅的审美情趣能让那些在我们心底沉淀已久的古典情怀能重新泛起的缘故吧。但我觉得还有更多其他的原因。《人间词话》多多少少能让我们看到一个真实的的王国维。君子如玉，坚而无暇。或许，这就是王国维一贯的行为准则，也是他内心深处最渴望得到的评价。但君子生于乱世，却难以独善其身。如果他早生五十年，或者晚生五十年，他都不可能再是王国维。历史造就了他，也毁灭了他。毫无疑问，王国维是痛苦的。当一个人内心深处的理想国被打得粉碎之后，随之而来必然是痛彻心扉的苦楚和无奈，对于性格执拗的王国维而言尤其如此。但是王国维是不会屈服的，并不只是因为他的性格，也因为他对于君子的理想。《人间词话》中对于“真”的推崇到了无以复加的地步，对于“真”的追求表现了他对君子品行的追求，但王国维显认为君子是必须立足于传统的伦常大纲之上的。王国维死于溥仪被逐出宫后的第三年。一个偏执而又极具才华的王国维，但又是一个追求君子大义和极致真纯的王国维。抛弃国民的清廷应该覆灭，王国维最终也不会成为第二个屈原。他为维持自己的理想而死，但是却不会被太多人所理解和铭记。比起他的自杀来，这才是真正的悲剧。《人间词话》，作于1908～1910年。《人间词话》是王国维运用西洋哲学、美学文学观点方法对中国古典文学的开风气之先的剖析和评论，是中国古典诗学的终结和现代文艺美学的萌芽。全书融贯中西，承前启后，既有对传统词学的继承和突破，也有对西方理论的接受和融通。他运用的是中国传统词学的批评形式，却体现了现代的审美意趣和批评精神。《人间词话》，青年们读得懂的太少了；肚里要不是先有上百首诗，几十首词，读此书也就无用。……我个人认为中国有史以来，《人间词话》是最好的文学批评。开发性灵，此书等于一把金钥匙。一个人没有性灵，光谈理论，其不成为现代学究、当世腐儒、八股专家也鲜矣！——《傅雷家书》文章主张《人间词话》不同于当时有影响的词话,它提出了“境界”说。“境界”说是《人间词话》的核心，统领其他论点，又是全书的脉络，沟通全部主张。王国维不仅把它视为创作原则,也把它当作批评标准,论断诗词的演变,评价词人的得失,作品的优劣,词品的高低,均从“境界”出发。因此，“境界”说既是王国维文艺批评的出发点，又是其文艺思想的总归宿。具体分析•第一则，作者以“境界”来论词的格调之高下，指出有“境界”则有“高格”，才能产生名句，并论及五代、北宋词高标独绝的缘由。可见在王国维心中，“境界”高于一切，在艺术创作中起决定作用。第二则从创作方法角度谈“造境”与“写境”。包含两层含义：•一是指出“造境”与“写境”之分主要是由不同的艺术创作方法所造成的。造境主要是由理想家按其主观“理想”虚构而成，离现实较远；“写境”则是由写实家按其客观“自然”描写而成，贴近于现实。“造境”即是“虚构之境”，“写境”即是写实之境•二是进一步分析了两派的联系和渗透。指出“造境”并非是胡编乱造，而必须遵循自然规律，植根于客观世界；“写境”并非是照搬自然，而必须用审美理想对生活加以提炼、改造。实质上强调了艺术境界既要描写自然又要表现理想，是理想与现实的统一第二则(创作方法）“造境”“写境”（虚构之境）（写实之境）并非是胡编乱造，而必须遵循自然规律，植根于客观世界并非是照搬自然，而必须用审美理想对生活加以提炼、改造。艺术境界既要描写自然又要表现理想，是理想与现实的统一诗歌中的意境是诗人按其主观理想虚构而成，离现实较远。诗歌中的意境是诗人按客观自然描写而成，更贴近现实。齐读第二则，讨论一下你是怎样理解“造境”和“写境”的？判断下面两首诗，哪首诗的境界是“造境”哪首诗是“写境”？《雨霖铃》柳永寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。敕勒歌北朝民歌敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。写境造境第三、四则从主客体关系角度谈“有我之境”与“无我之境”。齐读第三、四则，谈谈你是怎样理解“有我之境”和“无我之境”的？（主客体关系）第三、四则“有我之境”“无我之境”作者带着强烈的主观情感（内心不宁静或喜或悲）观察外物，并把这种感情投射到外物之上，景物披上明显的情感烙印。情显在景上。作者的心境完全融入客观景物之中（内心宁静平和），为外物所吸引达到忘我的境界，不带着“有色眼镜”观察外物，外物以本来生机勃勃的面目呈现在诗人眼底，情隐于景下。景物上没有明显的情感烙印庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。冯延巳《鹊踏枝》“花不语”“乱红”，雨横风狂，落花飘零，哀伤——因了独立黄昏，惜春伤春的我（古代女子常见花落泪，对月伤情，泪眼问花，花儿也飞去。有情之人，无情之物都报以冷漠。反映词中女子难言的苦痛。女子无人同情的怅然若失之态，所以移情到景上。）面对着雨横风狂、落花飘零的“外物”而产生的一种无可奈何的伤感。秦观《踏莎行》雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？“孤馆”“闭”，春寒袭人，杜鹃啼血，夕阳西下，无限凄婉——因了饱受羁旅漂泊的我（贬谪之后，逢春寒，感孤独，听杜鹃悲鸣，见夕阳西下。凄厉的气氛，“可堪”二字刻画诗人自我形象。移谪居之恨到凄厉之景上。）一切外物都渗透着孤独、寂寞、无限凄婉之意。这些是“有我之境”。物本无意，实乃诗人主观情绪的浸染（亦可提“移情”）。你还读过哪些这样的句子。•风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。•城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。•映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。•寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。登山则情满于山，观海则意溢于海陶渊明《饮酒》结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。你如何理解“无我”之说？这里明明有个悠然的诗人吗？王国维所谓的“无我之境”并不是指一般意义上的“无我”，而是指诗中景物不带作者任何的主观感情及个性特征元好问《颖亭留别》故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林淡如画。诗人以寒波白鸟的悠闲反衬人事之仓猝。“寒波”二句寄托了诗人的向往之情，他希望自己也化作寒波、白马，融入那画面中去。这意境中也有诗人自我的个性。因为自己思归的心急切，就特别灵敏地感到“寒波澹澹”、“白鸟悠悠”了。元好问又何尝是真的“无我”呢？只是“我”没有直露而已。以物观物，用万事万物共同的理来观物。什么是“以物观物”？前者以一己之主观情感观物之境界;后者将一己之情融于万物之理观物之境界。“有我之境”与“无我之境”的根本区别是什么？“有我之境”偏重情感的外显，主观性强；“无我之境”偏重理性的描述，客观性较强。情在景上，寓景于情。情在景下，寓情于景。“有我之境”“无我之境”以物观物以己之主观情感观物之境界以己之情融于万物之理观物之境界偏重情感的外显，主观性强重在感受——情感偏重理性的描述，客观性较强重在体悟——哲理第三、四则以我观物宏壮优美我们读过的诗句中有写“无我之境”的吗？•柳宗元《江雪》•千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。•王维《鸟鸣涧》•人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。•王维《鹿柴》•空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。下面诗句属“有我之境”的是：（）属“无我之境”的是：（）A感时花溅泪，恨别鸟惊心B星垂平野阔，月涌大江流C明月松间照，清泉石上流D浮云游子意，落日故人情ADBC王国维认为这两种境界那种更高明？为什么？为什么创作“无我之境”更难？•人莫不有七情六欲，观景赏物莫不带有主观上的一些色彩，形成文字，多表现为“有我之境”；相对而言，灭绝掉主观情思，超然物外，达到物我浑然的境地，写出“无我之境”就比较难了。第五、六则从作者感受、作品表现的角度谈“境界”。齐读五、六则，体会其包含的三层含义：1．写真景、真情：景真，写出自然神韵，不只求形似；情真，发自肺腑，诚挚深切，而非虚情假意，无病呻吟。2．出境界需情景交融。3．除了以上内容，形式两方面之外，还需炼字的技巧。宋祁《玉楼春》东城渐觉风光好，彀皱①波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生②长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。①縠皱：即皱纱，喻水的波纹。②浮生：指飘浮无定的短暂人生“闹”字好在准确、鲜明、生动，带有动态地刻画春天的蓬勃生机，并把作者对春天这样一个万物萌发，生机盎然的季节的到来的欣喜用一个“闹”字表达了出来。作者的感情态度尽含于一个“闹”字之中。著一“闹字”，境界全出。张先《天仙子》水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。“著一‘弄’字而境界全出矣。”其妙处在于词人抓住大自然瞬间变化的现象，摄入词中。一个“弄”字，既展示了一幅“动”的图画，又表达了主人公“借酒消愁愁更愁”的孤寂的“静”的心情。•迁移：王安石《泊船瓜州》•京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。•春风又绿江南岸，明月何时照我还？•“绿”字王安石曾用过“入”“过”“满”等十几个字，最后才定为绿，结果“绿”成全诗诗眼，说说“绿”字怎么好？形容词用如动词，和煦春风吹拂下，千里江岸，一片新绿，诗人就把看不见的春风转化成鲜明的视觉形象，写出了春