论中国古代诗歌的空灵美

论中国古代诗歌的空灵美中国传统的艺术崇尚空灵之美，中国古代诗学亦复如此。袁枚说：“诗之灵在空不在巧。”①在中国古代诗论家看来，诗人创作的目的并不是以实就实，而是在于空诸一切，心挂无碍，以实就虚，容纳万境。在一片光明莹洁的空旷景象中，时时吐露着充实内在、自由无限的生命光辉，这就是空灵美。空灵美，是中国古代诗歌艺术所追求的极境，是富有中国特色的美学范畴。一空灵美作为中国古代诗作艺境的极致，占有极高的品位。许多诗论家往往拈出一些妙语金言式的象喻和独标一格的范畴对此加以认识，诸如“镜花水月”、“神”、“味”、“诗无达诂”、“诗不可解”，生动形象地说明了中国古代诗学着意虚无、标举空灵的审美追求。“镜花水月”，是中国诗论史上一个常见的比喻，其渊源来自佛典，后移之论诗。严羽说：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，镜中之象，言有尽而意无穷”②。正如屠隆所说：“诗道之所贵者，在体物肖形，传神写意，妙入玄中，理超象外，镜花水月，流霞回风，人得之解颐，鬼闻之欲泣也。”③“镜花水月”作为佛喻，移来论诗，形象地说明了诗作的审美特质：诗不必实求，应以空灵淡远为尚。“神”，是具有中国民族特色的美学范畴之一。中国诗论家言最高的审美境界，称之为“神”而不言“美”。“神”之于诗作品往往要求诗人塑造一种神化境界。司空图称之为“脱有形似，握手己违”，“不着一字，尽得风流”，王士祯号为“得其神而遗其形，留其韵而忘其迹”。神的奥秘就是“空”，就是“虚”。它之于诗作非是诗作中的一个元素，而是从象外、言外、意外显露出来的超越性新质。明人彭辂说：“盖诗之所以为诗者。其神在象外，其象在言外，其言在意外。”④“神”的审美特质是即形色又超形色，即感观又超感观，具有妙造自然、神超理得的空灵之美。正可谓“无迹之迹诗始神”。“味”，被应用于说诗论艺，就已脱离了生理层面上的形质。孔子听了《韶》乐之后用“三月而不知肉味”来形容说明音乐动人的美感力量。司空图要求诗味“妙在咸酸之外”。苏轼也认为“咸酸杂众好，中有至味永”。其意在说明作为美学意义的“味”，其本身就具有“离形得似”的超越性。中国古代诗论对诗味讲究有多重之味。刘勰要求有“余味”，提出了“余味曲包”说，即要求诗作有言外之意的余味，以便达到以复意为工的境界。司空图直接提出了“味外之旨”说，要求诗歌有味外之味，多重之味至少两重味，以至诗作有无穷之味，如“味之不厌”、“寻味不穷”、“味之无极”等等。因此“味”之于诗作，它超乎形体，总给人一种空灵通脱、深邃无穷之感。只有这样才给审美接受者提供了一种想象创造的阔大空间。“镜花水月”、“神”、“味”、“诗无达诂”、“诗不可解”等，虽然范畴各异，但其内在的统一性却旨归于空灵。诗歌“以若有若无为美”，这正是中国古代诗歌的审美范式。因此，空灵美是中国诗歌特有的诗化感觉方式，是诗歌作品所追求的极境。二空灵美作为诗作审美境界的独特认识，其之于诗作本身是一种整体的内在结构，它幽深绵渺，难以穷尽，具有多层次性和不确定性的审美特点。三国时期的王弼在对《周易》进行哲学诠释时，曾把文学作品视为由“言、象、意”三要素组成的由表及里的多层次审美结构。第一层为“感知层”，即作品艺术形象所构成的“实境”，是读者用耳目视听到的外部形象。如张孝祥的《念奴娇·过洞庭》：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色，玉界琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭海经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。”中秋夜晚，皓月当空，作者着扁舟一叶，荡漾在开阔无垠的洞庭湖上，饱览素月分辉、明河共影的美妙自然景色。这诸多意象基本上是对现实物象的反映。第二层为“情韵层”，即在作品具体艺术形象的引发下呈现的“虚境”。表现为融合客观物象的作者的主观情思，是一种“象外之象，景外之景”。张孝祥此词，并非纯粹写景，而是写意中之景，情中之景。作者因遭受攻讦而落职，心中充满愤慨不平，但又感自身光明磊落。“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”和“孤光自照，肝胆皆冰雪”两句甚妙，这既是自然景物的刻画，又是心灵造境的写照，以此来比喻和象征襟怀洒落、坦荡高洁的心迹。情景相融，心物相契。第三层为“意味层”，即宇宙本心，天地之道，表征为超越于“感知层”和“情韵层”而对宇宙人生的体验与领悟。所谓“诗为天地之合”也。诗中描景画物，抒情蓄意，仍不是诗之追求的最终目的。它最终的目的是达于天，即那个达于统摄心物，化育万有的天地之道。通过情景关系的设置，以让人寻找和体味到宇宙人生的一种深境和至理。“尽吸西江，细斟北斗，万象宾客”句，作者以奇思妙想，把洞庭月夜的景物幻化成听从主人任意驱使的心物，这种气宇轩昂、豪放飘逸的情怀，表明作者早已把人间的贫富荣辱抛之九霄云外，此时作者“不知今夕何夕”，达到了一种物我两忘、超尘绝俗的人生境地。与天融合，万物互照，如醉如痴，万象生辉。三任何审美范畴的生成，都有其哲学文化作为渊源和背景。中国古典诗学的“空灵美”有其深远的哲学意蕴和文化因子，这种深厚的文化传统便是老庄哲学与禅宗思想。老庄哲学的核心是“道”。《老子》说：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道。”《庄子·渔父》说，“道者，万物之所由也。……故道之所在，圣人尊之。”在老庄看来，“道”是一种视之无形，听之不闻，不可言说，无从把握却又无所不在，无为无不为，在冥冥默默之中支配万事万物的力量，是宇宙本体的最高概括。它的根本特征在于“虚无”。老庄认为“虚无”是无形无为的绝对精神，是认识的根本，它道出宇宙的本质。从这样的本体论出发，老庄认为“虚无”是美的最高境界，它是“听之不闻其声，视之不见其形”。万物之美都应在虚空中才能蓬勃生长。老庄的这一美学思想，使中国古典诗歌艺术最早融注了空灵意识。作家在诗之创作中，不注重“有声”、“有色”的艺术表现，而是更加注重通过“有声”、“有形”、“有色”的艺术表现，传达出那“无声”、“无形”、“无色”的艺术深层境界。作家们尽心竭力的不是应该写什么，而是应该不写什么，于无处写有，从而生发出最大量的言外象、象外意的空灵神韵。佛教的传入进一步强化了中国文化的空灵意蕴。特别是当玄学同化佛教形成了华夏特色的禅宗文化之后，追求“空灵”便成了“庄禅境界”的主要目标。就禅学而言，所崇尚的是一种万物一体，心物合一的佳境。这种佳境无内无外，虚幻神秘，万象森森而又一切皆空，绝非语言文字可以解析，只可意会不可言传。在禅宗看来，物我合一、梵我合一的禅境，“上穷碧落，下达黄泉”，无内无外，既不能凭语言文字可入，也不能用语言文字本身传达。它是朦胧的，瞬息万变的，只能诉诸人的心灵体验才能慧悟。禅宗思维方式是“不应文字，直见心性”，通过直觉妙语独谙感性世界的“妙谛微言”，直参宇宙人生的玄机。这种透悟心境、沉思静虑把中国士大夫文人对自然，对人生的审美观照推进到更神秘、更空彻晶莹的境界。诸如对宁静淡泊审美境界的追求，对瞬刻即永恒壮阔幽深的宇宙情感的体验，从而使中国诗人体验出一种更虚静空灵的审美之境。道家重“无”，禅家尚“空”，这种哲学文化共识，遂使中国古典诗歌浸润着一种强烈的空灵意识。它往往是于神化妙境中暗合神灵之道，于虚白空寂中幻现着无限的深情，于虚空神明中呈现着幽深的生命情调。这正是中国古典诗歌之所以空灵悠远，深邃无穷的真正原因之所在。