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《伤逝》的创作背景•1、在易卜生《玩偶之家》直接影响下产生的作品。对中国妇女解放问题的思考。•2、革命与日常生活的矛盾。•3、对思想革命的反思,对启蒙者身份的反思。•4、影射兄弟失和。•5、对自己的情感和婚姻生活的影射。•6、反抗虚无,绝望的反抗。鲁迅对“娜拉”的反思•娜拉的名言“我只对我自己负有神圣的责任”•按当时流行的理解,一个中国娜拉对自己的基本责任就是应该有爱的权利。•鲁迅1923年12月26日在北京女子高等师范学校发表演讲《娜拉走后怎样》,以出走后娜拉“不是堕落,便是回来”的悲惨境遇,向这一现代性价值理念及其推行者、实践者提出深刻质疑:倘若没有强大有力的社会环境和制度的保障,觉醒者娜拉经不住物质、现实和众数的沉重压力与打击。茅盾关于《彷徨》•“《彷徨》呢,则是在于作者目击了‘新文化运动’的‘主将们’的‘分化’,一方面毕露了妥协性,又一方面正在‘转变’,革命的力量需要有人领导!然而曾被‘新文化运动’所唤醒的青年知识分子则又如何呢?———在这样的追问下,产生了《彷徨》。”(茅盾关于《彷徨》)鲁迅的寂寞感、虚空感:“凡有一人的主张,得了赞和,是促其前进的,得了反对,是促其奋斗的,独有叫喊于生人中,而生人并无反应,既非赞同,也无反对,如置身毫无边际的荒原,无可措手的了,这是怎样的悲哀呵,我于是以我所感到者为寂寞。”在《伤逝》中,“空虚”(间或为“虚空”)是出现频率最多的词汇,竟多达25次。如果《伤逝》是一个乐章的话,“寂寞”和“空虚”是作者不断重复突显的旋律,这也是鲁迅所要刻意强调的涓生的情感特征。也可以说是鲁迅的精神自况。《伤逝》研究基本概况•在20世纪80年代之前,人们对《伤逝》关注更多的是其文学社会学意义。•从90年代中期至今,关于《伤逝》的研究又进入了一个新的发展时期,文化批评、精神分析学、比较文学、结构主义、叙事学、新批评以及文学本体论等理论均被当作新的批评武器,对其做出了更为丰富的阐释。•从文化的角度去解析《伤逝》是研究者使用最多也是最重要的方法之一,而其中性别文化是他们最为关注的焦点。•从生命哲学的角度,反抗虚空,绝望的反抗。•在艺术上探讨:从叙述学角度探讨。叙事破绽与逻辑缝隙•子君的思想、性格到言行、做派,同居前后都出现了反差巨大、截然不同、判若二人的断裂与不统一。•同居前:自我性、革命性、先锋性的精神气质•同居后:麻木、没思想、不会表达、没有追求、只会沉默着煮饭养狗喂鸡的旧式妇女•涓生的忏悔和辩解、开脱的矛盾涓生形象•启蒙者•现代性价值理念的化身和推行者•被“虚伪的温存”和“真实的谎言”困扰着•面对爱的无力感•言语革命的成功者和实际行动的无力者•家庭中的优越者,社会上的卑微小民•梦醒了无路可走,但仍不放弃寻找新的生路涓生:现代性价值理念的化身和推行者•在《伤逝》的寓言世界中,涓生正是“娜拉出走”这一现代性价值理念的化身和推行者。•涓生始终视子君为他“启蒙”的对象,自认为自己的爱情追求和人生的要义是现代的,将子君置于被动和被赐予的位置。涓生:家庭中的优越者,社会上的卑微小民•一个在家中一直充当智者、启蒙者角色的人物,在社会上只不过是一个在人生路上处处碰壁的卑微小民;一个替别人策划人生路途的人,却无法跨出向着新生的第一步。在社会上处于乞食地位的涓生,他的优越位置正是建立在家庭。爱的无力感•“人必生活着,爱才有所附丽”•“爱情必须时时更新,生长,创造”。1、没有创造物质生活的能力。2、无力去更新、生长、创造爱是涓生最为失败的地方。涓生对爱的厌倦和逃避•涓生地躲避和子君的交流。面对子君改善关系的努力,他敷衍的态度表明了他拒绝的决心,在内心深处他拒绝去修复爱的关系、去感受爱。自我觉察力的复苏•在《伤逝》写到了死亡事件对主人公的触动,在死亡的震撼下自我觉察力的复苏。涓生却始终无法完成他的忏悔。•“如果我能够,我要写下我的悔恨和悲哀,为子君,为自己。”•“我活着,我总得向着新的生路跨出去,那第一步,———却不过是写下我的悔恨和悲哀,为子君,为自己。”涓生的忏悔•通过涓生手记的形式制造了文本的情绪氛围。忏悔、悲哀、悔恨“如果我能够,我要写下我的悔恨和悲哀,为子君,为自己。”“我活着,我总得向着新的生路跨出去,那第一步,—却不过是写下我的悔恨和悲哀,为“如果我能够子君,为自己。”•经过许多回的思量和比较,也还只有会馆是还能相容的地方。依然是这样的破屋,这样的板床,这样的半枯的槐树和紫藤,但那时使我希望,欢欣,爱,生活的,却全都逝去了,只有一个虚空,我用真实去换来的虚空存在。•新的生路还很多,我必须跨进去,因为我还活着。但我还不知道怎样跨出那第一步。有时,仿佛看见那生路就像一条灰白的长蛇,自己蜿蜒地向我奔来,我等着,等着,看看临近,但忽然便消失在黑暗里了。•初春的夜,还是那么长。长久的枯坐中记起上午在街头所见的葬式,前面是纸人纸马,后面是唱歌一般的哭声。我现在已经知道他们的聪明了,这是多么轻松简截的事。•然而子君的葬式却又在我的眼前,是独自负着虚空的重担,在灰白的长路上前行,而又即刻消失在周围的严威和冷眼里了。•我愿意真有所谓鬼魂,真有所谓地狱,那么,即使在孽风怒吼之中,我也将寻觅子君,当面说出我的悔恨和悲哀,祈求她的饶恕;否则,地狱的毒焰将围绕我,猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。•我将在孽风和毒焰中拥抱子君,乞她宽容,或者使她快意……。•但是,这却更虚空于新的生路;现在所有的只是初春的夜,竟还是那么长。我活着,我总得向着新的生路跨出去,那第一步,——却不过是写下我的悔恨和悲哀,为子君,为自己。•我仍然只有唱歌一般的哭声,给子君送葬,葬在遗忘中。••我要遗忘;我为自己,并且要不再想到这用了遗忘给子君送葬。•我要向着新的生路跨进第一步去,我要将真实深深地藏在心的创伤中,默默地前行,用遗忘和说谎做我的前导……。涓生悔过的到底是什么•子君死前:“我觉得新的希望就只在我们的分离;她应该决然舍去,—我也突然想到她的死,然而立刻自责,忏悔了。”说出“真实”就是他所悔之“过”。•“我不应该将真实说给子君,我们相爱过,我应该永久奉献她我的说谎”“我没有负着虚伪的重担的勇气,却将真实的重担卸给她了”“一个卑怯者,应该被摈于强有力的人们,无论是真实者,虚伪者”关于忏悔•忏悔,是人类对由自身的思想、意识、行为所造成的“恶”果向上帝、他人或自己的一种反省、自责与承担,是人类意识到自己“有罪”的一种高级意识活动或行为表征,也是人类借以摆脱负疚感和沉重的心理压力,获得自我平衡与超越、为自己的存在寻找最低限的理由的一种相当自觉的痛苦而又快乐的行为。心理学意义的“忏悔”•如果借用弗洛伊德的个性结构理论,忏悔可视为忏侮者的“超我”对“本我”的审判行为。当“超我”足够强大,外在的道德良知等便对“本我”的“恶”产生有“罪”之感,但“本我”的存在源于生命自身的意志,虽经“超我”一再压制,总有不自觉地为自、我开脱和辩的倾向,这几乎是人的一种本能。子君形象•被启蒙者•在场的缺席者•婚前:革命性、先锋性•婚后:日常生活、旧式妇女•无妻性:女儿性、母性•对出走的娜拉们的命运寓言子君形象•被启蒙者:革命的、先锋的、大无畏的。“我是我自己的,谁也没有干涉我的权利。”“这几句话很震动了我的灵魂,此后许多天还在耳中发响,而且说不出的狂喜,知道中国女性,并不如厌世家所说那样的无法可施,在不远的将来,便要看见辉煌的曙色的。”•“送她出门,照例是相离十多步远;照例是那鲇鱼须的老东西的脸又紧帖在脏的窗玻璃上了,连鼻尖都挤成一个小平面;到外院,照例又是明晃晃的玻璃窗里的那小东西的脸,加厚的雪花膏。她目不邪视地骄傲地走了,没有看见;我骄傲地回来。”•我觉得在路上时时遇到探索,讥笑,猥亵和轻蔑的眼光,一不小心,便使我的全身有些瑟缩,只得即刻提起我的骄傲和反抗来支持。她却是大无畏的,对于这些全不关心,只是镇静地缓缓前行,坦然如入无人之境。•这彻底的思想就在她的脑里,比我还透澈,坚强得多。半瓶雪花膏和鼻尖的小平面,于她能算什么东西呢?在场的缺席者•她的一切都只是在被叙述中呈现,是涓生眼中的子君。•子君显然是个骨子里没有多少现代性可言的弱女子,实际上,她是“嫁”给了“五四”的一个流行观念。她对涓生“语声”的迷惑与沉醉,她爱涓生,近乎崇拜他,表明她把涓生视为一个观念的化身。无妻性•“女人的天性中有母性,有女儿性,无妻性。妻性是逼成的,只是母性与女儿性的混合。”(鲁迅《而已集·小杂感》)•传统社会文化环境决定女性自小就认同自己的角色:象母亲一样关怀照顾家人,象女儿一样孝顺公、婆、丈夫。•在子君的深层意向中,又何尝不是以爱自己的丈夫、为家庭生活的和乐而努力为自己的根本追求呢!•“我们在会馆时,还偶有议论的冲突和意思的误会,自从到吉兆胡同以来,连一点也没有了”•她只需要“永远是这样的安宁和幸福”,于是,“竟胖了起来,脸色也红活了”,她也曾因为与小官太太的“油鸡事件”而“包藏着不快活的颜色”,但如果是涓生偶有对她发出的关怀没有接受的时候,她的神色,竟“有点凄然”,关于作品中的“吃饭问题”•为什么鲁迅把涓生对子君的不满落实到吃饭问题上?•涓生对子君的感觉最后只剩下了“每日‘川流不息’的吃饭”,“子君的功业仿佛就完全建立在这吃饭中”在感情上,甚至“自觉了我在这里的位置,不过是叭儿狗和油鸡之间,这话是真的。”子君的爱缺少“身”“心”合一•作为“二人”关系中照顾丈夫的身体(尤其是饮食),而对感情思想却几乎不予过问。《伤逝》的主题•对妇女解放的认识•对启蒙者命运的反思•对爱情、婚姻的看法•自我剖析、自我反省、自我救赎娜拉出走:幻想特征和乌托邦色彩《伤逝》,以寓言化的小说境遇意识,形象化地展现“娜拉出走”这一现代性命题的幻想特征和乌托邦色彩。•“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的;倘没有看出可走的路,最要紧的是不要去惊醒他。”(《娜拉走后怎样》)鲁迅对觉醒者的新价值理想的怀疑•启蒙者“转变”了,启蒙的价值理想失落了,被唤醒者不是如子君死在“无爱的人间”,就如涓生那样陷于无地彷徨的“虚空”,这是因为“铁屋子”的万难毁坏?抑或是启蒙理想的内在缺陷?《伤逝》的艺术特点一、涓生手记的目的和作用•悼念子君的死.•通过写作达到忘却的目的.•她的存在让人心神不宁,所以叙事者觉得有必要克服对她的回忆,以便恢复被她的死讯所削弱的对自己的信心。•所以手记首先是一种疗救的手段,目的是重建一个完整的自我。第二、叙述的动力不是情节,而是情绪。•它“放弃了严密的情节构造,行动降至最少的程度。叙述的动力不是情节,而是情绪。”第三,意象叠加的使用方法使小说具有现代诗歌的艺术氛围。“依然是这样的破窗,这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤,这样的窗前的方桌,这样的败壁,这样的靠壁的板床。”“屋子和读者渐渐消失了,我看见怒涛中的渔夫,战壕中的兵士,摩托车中的贵人,洋场上的投机家,深山密林中的豪杰,讲台上的教授,昏夜的运动者和深夜的偷儿……。”•第四、它在“诗性节奏”方面的调控力度反映出鲁迅在文本叙事时的主观性介入程度。•第五、一个声部完成的是对涓生和子君从相爱到分手的过程的讲述;另一个声部则是涓生的自我申辩,这样的申辩还夹杂着一种自怜。“涓生的手记”是复调式的•一个声部完成的是对涓生和子君从相爱到分手的过程的讲述;另一个声部则是涓生的自我申辩,这样的申辩还夹杂着一种自怜。
本文标题:伤逝
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