早期电子音乐

早期电子音乐定义与说明1、对于“电子声学音乐”一般意义上的理解电子音乐(Electro-acousticmusic)是一个复合而宽泛的概念。迄今为止，这个名词可以用来指示一切涉及电声-电子手段和计算机技术来探索、生产、合成与处理声音材料并以扬声器作为基本播放媒体的音乐。因此，多种多样的电子音乐作品既可以使用人声或传统乐器，也可以使用电声乐器、电子设备或计算机系统；既可以像具体音乐那样完全录制之后简单播放，也可以部分甚至全部实施现场演奏。透过权威音乐词典、网站看“早期电子音乐”2001版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》20世纪50年代，一群在德国科隆工作的作曲家，提出了从素材到技术手段都与“具体音乐”背道而驰的elektronischeMusik一词，这应该算是我们现在广泛使用的ElectronicMusic（电子音乐）一词的最早起源。从事这种音乐创作的作曲家，着眼于利用电子技术构建音色，追求对声音自身结构的更有效控制。由于使用电子技术构建声音具有一定程度的“偶然性”，作曲家们当时期望，能通过对音乐结构、电子处理过程等方面的预先设计，来获得“可预期的”声音结果。《大英百科》任何经过电子手段处理（例如在磁带上录制和剪辑），并使用扬声器回放的音乐，都可以称为电子音乐。虽然任何经过电的，机电的或是电子手段，生成或修改的音乐，都可以称为“电子音乐”，但是更精确地说，创作一个电子音乐作品，作曲家必须预先以电子方式处理，随后将其应用于他的音乐理念，因此最终的成品在某种程度上，用媒介反映了他的交互作用。电子音乐是从各种各样的声音资源生成的——由麦克风拾音，通过电子振荡器生成（生成基本声学波形窗体，如正弦波，方波，锯齿波），复杂的计算机装置，微处理器——已经录在磁带上，然后编辑成永久性的形式。维基百科（英文站点）电子音乐是在作品中，采用电子乐器和电子音乐技术的音乐。声音采用机电手段，和采用电子技术，两者通常是有差别的。例如机电声音生成设备包括，电传簧风琴，电子管风琴，和电吉他。纯电子音响的产生，则需要使用（例如泰勒明电子琴，声音合成器和计算机）的设备。电声乐器(或“电机乐器”)及其运用1、电动电子琴(Dynamophone)1906年，美国人卡希尔(S.Cahilll,1867-1934)发明“电动电子琴”(Dynamophone)。它可以通过控制系统调整任何所需的振动频率，也可在任何力度上任意产生并结合乐音和泛音。它的每个琴键都和“主发电机”相连，通过调整电流而改变音高；再为每个主发电机配置不同的“副发电机”，以此调整基音的音色。因此它的构造复杂，体积庞大，占地宽广(如同一座发电站)，总重量达200吨以上，既难以使用也难以普及。2、泰勒明琴(Theremin)，1920俄国科学家列夫·泰勒明(LevTheremin,1896-1993)发明“泰勒明琴”(Theremin)，并且是一种在演奏时可以不接触乐器而仅用双手调整天线来遥控发音的“空间操纵”(Space-controlled)乐器。其音色近似人声，也可发出7种乐器的近似声。每次发出一个声音，因此是一种纯粹的旋律乐器，音域为5个8度。3、马特诺电琴(Ondesmartenot)1928年，法国音乐家马特诺(MauriceMartenot,1898-1980)发明的“马特诺电琴”(Ondesmartenot，又名Ondesmusicales)开始投产。马特诺电琴虽然装有可以演奏的5组键盘，但它像泰勒明琴一样，也可通过操作横越键盘的接线而改变电子管的振荡线路、驱动可变电容、产生所需的各种音高。马特诺电琴每次也只能发出一个音，也是纯粹的旋律性乐器。琴上装有音色按纽和音量控制键。4、特劳特电琴(Trautonium)1930年，德国工程师特劳特魏恩(FriedrichTrautwein,1888-1956)发明的“特劳特电琴”(Trautonium，也作“特劳托尼乌姆”)问世。这是一种类似泰勒明琴的乐器但有一些附加装置，可以获得准确的平均律音高和丰富的音色。一些较早的作品实例——“电子音乐”创作观念的先现例3-1：瓦雷兹(1883-1965)的《赤道》(Ecuatorial)例3-2：梅西安《敬礼神仪小曲三首》，1943实验室的出现：标志与分野1、埃默特(HerbertEimert,1897-1972)，德国作曲家和音乐理论家，他于1951年在科隆的西德广播电台(WestdeutscherRundfunk)创办第一个电子音乐实验室并任主任2、美国纽约的“磁带音乐工作室”(1951)3、日本广播公司NHK设立在东京的“电子音乐中心”(1953)4、意大利广播电台设立在米兰的“音韵实验室”(StudiodiFonologia,1953)5、西门子公司设立在慕尼黑的“电子音乐实验室”(1957)6、波兰广播电台设立在华沙的“电子音乐实验室”(1957)7、设立在瑞典斯德哥尔摩的“电子音乐实验室”(EMS,1957)8、设立在比利时布鲁塞尔的“电子音乐工作室”(APELAC,1958)9、设立在多伦多大学的“电子音乐实验室”(1959)10、设立在旧金山的“磁带音乐中心”(1959)早期电子音乐的12种基本技术(1)、声音叠置；(2)、录音相同的磁带先后连续播放(卡农)；(3)、对录音磁带的任意剪接与重组；(4)、力度级别的调整；(5)、以将时值单位转换成磁带长度的方式创造节奏型；(6)、变换速度；(7)、音响逆行；(8)、录音磁带无限循环(固定音形)；(9)、以任意顺序使用有声的或空白的磁带；(10)、以音量减弱的方式进行音色过渡；(11)、声音的逐渐消失；(12)、通过多个扬声器使音响效果“漂移”。早期电子音乐所用的基本设备(1)、正弦音发生器(sine-tonegenerators)(2)、白噪音发生器(white-tonegenerator)(3)、方波振荡器(squarewavegenerator)(4)、滤波器(filters)(5)、环形调制器(ringmodulator)：组合各种音频信号，输出差音与合成音。(6)、变速磁带录音机(variablespeedtaperecorder)(7)、动态抑制器(dynamicsuppressor)：除去超出预定动态水平的信号。世界上第一场电子音乐作品音乐会及曲目(1)、[德]埃默特《钟声嬉戏》(2)、[德]埃默特《音的混合练习曲》(3)、[德]斯托克豪森《练习曲I》，1953(4)、[德]斯托克豪森《练习曲II》，1954(5)、[比]卡尔·高耶瓦埃茨(KarelGoyevaerts，1923-)《作品第五号》(6)、[比]普瑟尔(HenriPousseur,1929-)《地震波图》(Seismo-grammes,1953)(7)、[德]保尔·格列丁格尔(P.Gredinger)《共振区I和II》真正意义上的一些“早期电子音乐作品”例3-3：[德]斯托克豪森《练习曲I》（StudieI），1953例3-4：[德]斯托克豪森《练习曲II》(StudieII)，1954例3-5：[德]斯托克豪森《青年之歌》（1955-1956）例3-6：[德]斯托克豪森《孔塔克特》Kontakte(1959-60)例3-7：斯托克豪森的《麦克风I》(1964-65)例3-8：瓦雷兹《荒漠》（Deserts）1954例3-9：瓦雷兹《电子音诗》(Poemeelectronique)例3-10：贝里奥《主题：乔伊斯赞》(Theme:OmaggioaJoyce)1958早期电子音乐和具体音乐的区别与关系1、早期电子音乐的所强调的宗旨是：(1)、只用电的音响手段进行创作；(2)、在技术上对电声音响进行加工改造以结合成独特的结构；(3)、探索新的音响和表现形式；(4)、借用器材设备实现演奏而不需要演奏者。2、电子音乐家们认为：新乐器、新设备应当符合机器、技术和电子的时代。新乐器和新设备是发展中的新时代所特有的，它们能够发出不是传统手段能够发出的崭新的音响。为了完成技术、形式和内容三方面“完全符合新时代的彻底改革，在作曲过程中必须把这些预先经过加工的的音响结合成非同寻常的作品结构”(柯赫乌铁克,《外音参》80/3-4合期)。3、在50年代初期，方兴未艾的(法国)具体音乐和接踵诞生(德国)电子音乐同时并存，“捍卫电子音乐的人指责具体音乐家对声音素材控制得不够，还指责他们使声音素材变成他们无法控制作曲过程的先决条件。而具体音乐家则批评电子音乐家将作曲过程置于首位，还批评他们总是沿用电子声音来作曲”。4、1951年，也就是埃默特电子音乐实验室成立的当年，舍费尔的具体音乐实验工作室也相应更名为“具体音乐研究小组”并向外界开放：梅西安、瓦雷兹、布列兹、斯托克豪森、贝里奥、克塞纳基斯和法国的费拉里(LucFerrari，1929-)等人都曾被邀请前往工作。斯托克豪森的两首《电子音乐练习曲》就是在这里完成的；布列兹也于1951-52年在这里完成了他的两首单轨录音作品《为一个音而作的练习曲》(EtudeIsurunson)和《为七个音而作的练习曲》(EtudeIIsurseptsons)。但后来他们两人都因为对“使用某一件发声器制造声音”感到失望而迅速转向“更为惬意”的电子音乐。结语自斯托克豪森的《青年之歌》问世之后，“具体音乐”与“电子音乐”之间的绝对界限被打破。从创作观念上来说，两类音乐之间有着本质区别（声音、电子音响），在技术手段上也存在着巨大的差异（拼贴、变形）。随之带来的在音响效果上，两者之间也是截然不同的。作为音乐发展的历史，在这里我们已经没有必要再比较“具体音乐”和“电子音乐”两者之间的优劣。对于它们的认识我们所需要做到的就是客观、全面并且务实。具体的说，看待历史的发展，首先我们要注重事物发展的延续性，通过上述“早期电子音乐”作品的列举，我们可以发现，当时产生的许多创作观念，对音响材料的处理手法至今还在沿用，通过对这些知识的了解和学习，我们要吸取其中对自己有用的观念、处理手法为我们自身创作所用；其次，我们也必须要时刻的提醒自己，在创作时，一定要最大限度的利用现今的技术优势，创作出富于时代性、创新性的艺术作品。