影视剧本创本(第六章)

影视剧本创作第六章影视剧故事情节的设计与运用第一节故事情节的等级及期作用•前苏联著名影人普多夫金在论述电影创作蒙太奇思维时，对故事情节的分切与组装有过这样的叙述：“整个剧本要分成若干段落，每个段落又分成若干场面，而最后本身又是许多从不同角度拍摄的片段构成的……将若干片段构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一部片子的方法，就叫做蒙太奇。”••由于地域文化沿袭和民族语言习惯的差异，影视圈里同一事物往往会有许多不同的名称。为了表述方便，不至于造成概念混淆，我们将一些概念统一成中国人广泛认知的说法。从片断开始，由小到大，我们称之为“细节”、“场景”、“序列”（幕），直至整体故事。•一、细节•细节是影视剧作中表现某一动作，反映场面变化的最小单元。•细节可以是一个镜头，也可以是连续的一组镜头。它的主要作用有如下四项：1、交代。例如，凶犯从三楼阳台跳下去，警察也追了下去，落地时，警察别在腰上的手枪跌落，警察没有发现，继续追……2、揭示。例如，麻将桌下，一只女人的脚抬起来，在对面男人的腿上“挠”了一下，男人腿抖一下，随即抬脚反挠女人腿……3、强调。例如，定时炸弹上不断变化的时间字码，镜头越推推近，“咔咔咔咔”的音响越来越强……••4、伏笔。例如，报童送报，在一家别墅门前按铃无人应，便将报纸从贴近地门缝塞了进去……•（看似毫无意义，当他第二次来送报，发现从门缝下淌出了血迹，那第一次便是这发现的伏笔。）二、场景场景其实就是具体的“故事事件”，是体现在脚本中的“情节点”，指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，完成人物行动风险价值正负变化的叙事单元。场景由若干“细节”连缀而成。例如，将前述“引诱”的例子如此编下去，连起来：麻将桌下，一只女人的脚抬起来，在对面男人的腿上“挠”了一下，男人腿抖一下，随即抬脚反挠腿……镜头拉开，牌桌上刚刚在下面搞小动作的那对中年男女眉来眼眼去，女的借口再去里屋拿钱走了，男的说“我也方便一下”起身……走廓尽头，女的推开卧室房门，回头看了一眼；来到厕所门口的男人略一迟疑，快步跟了过去……•卧室内，女人在关着窗帘前背身而立，（男人）主观镜头慢慢靠近，女人转身，满眼欲火，男人扑过去，二人相拥狂吻……•至此，四个细节构成了一个“勾搭成奸”的叙事单元。此后可以转入主线或复线的另一单元，也可以继续下去，使情节陡转——那男人正忘乎所以地试图把那女人抱上床的时候，另一人影入画，将一把雪亮的尖刀插进了他的后心——如此结果，这个单元所叙之事便是“设计谋杀”了。影视剧有时追求场景的多变与流动，以增加动感、避免沉闷。但作为编剧，则要对“过场戏”（只起过渡，连缀作用）和“重场戏”（展示人物或事件的主要戏剧场面）心中有数，在场面设置中，下功夫写好“重场戏”。设计场景最基本的艺术要求是有戏可看。整部剧本，要包含一个大的“戏”，而组成整部大戏的每个叙事单元也必须各自具有内部的小“戏”。一部戏犹如一个环环相系的链条，一处链条松懈，就会影响全戏的艺术张力，甚至会使整部戏断裂——观众因某一场戏太“水”而中途换台，致使全剧失败。成功剧本的第个叙事单元都有“戏”可看，即是说，其间都有着或明或暗、或强烈或储蓄、或直接或间接、或大或小的“冲突”。比如大家都熟悉的传统戏剧型情节的影片《魂断蓝桥》，其每一个叙事单元都含有强烈的直观的冲突。在第一单元，罗依与玛拉在滑铁卢桥上一见钟情，想再次见面，但马上就与芭蕾舞团“夫人”的制约及军营里“上校”的宴会产生了冲突；在第二个单元内，他们俩的结婚意图则与罗依叔叔所代表的贵族意识及教堂所代表的僵化死板的“规矩”发生了冲突；之后冲突更是接踵而至：罗依被迫上战场；玛拉被芭蕾舞团开除而生活无着；睛天霹雳；罗依战死的消息传来；玛拉与未来的“婆婆”的冲撞；玛拉与女友不同人生态度的显示以及被迫当妓女的痛苦；贵族出身的军官罗依重新出现在已经成为妓女的玛拉身边；玛拉在罗依家中及婚礼上，面对贵族社会的种种表现……处处设有强烈的矛盾冲突。再如《克莱默夫妇》，这是一部几近于“生活写实”的作品，并不是以强烈的戏剧性来引人的那一类影片。但就是这样的篇章。它的每一个叙事单元内，也都有“戏”可看，都含有明显（有时是含蓄）的冲突。三、序列（幕）“序列”是影视剧作中相关场景的组合，故事情节的“段落”，相当于舞台剧的“幕”、“场”或“折”。细节构建场景，场景则构建故事情节一个更大的动态单位——序列。每一个真正的场景都会改变人物生活中负荷价值的情境，但是从事件到事件，其改变的程度会有很大的区别，一个序列中的结束场景则必须传达更为强劲而且具有决定意义的变化，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲。电影故事片一般设置三幕，电视连续剧差不多一幕便撑起一集，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。•例如，影片《人到中年》，分别由陆文婷的回忆、梦境、其丈夫的插叙、院长的旁白等方式，将主人公陆文婷从一个刚毕业的医科学生到身心交瘁的中年女医生的大半生历程，通过几个叙事单元表现出来：刚毕业时的情景与心境，家庭负担，工作压力，社会处境……一个个具体翔实、生动形象的事件，便错落有致地组成了影片的整体。可以说，一般情况下，一部影片或一部电视连续剧，都是由众多（当然要有选择、有艺术的节制）叙事单元组合而成的。如我国影片《红旗谱》，其总体内容是反映贫苦农民如何经过被压迫、反抗、再反抗……终于在共产党领导下，觉悟起来、组织起来，进行革命斗争的过程。这一过程当然不可能只靠几个场景来体现，而必须用更多的叙事单元来展示。第一叙事单元：朱老忠抵制地主侵吞田地的个人抗争及其终于失败的过程，由一系列场面组合而成；•第二个叙事单元：朱老忠从东北回来，重整家园，并准备与地主冯兰池继续斗争，以报杀父之仇、雪洗深藏心头的三十年之久的大恨。第三个叙事单元：“脯红事件”发生，朱老忠之子大贵被抓去当兵——冯兰池的反击；第四个叙事单元：运涛与共产党员贾乡农的组织——在共产党人的指引下，农民与地主的斗争进入新阶段。如此，通过众多叙事单元的具体展示，才得以形象地充实了整体构架，生动地完成了整体的叙事任务。•四、整体故事•“整体故事”的表现形式应该是写成剧本之前的详细提纲，结构框架；是剧作者对原始素材的细部选择与辅排设计。在原始素材中保留什么？删剪什么？什么在前？什么置后？设计出一整套的情节进程。•情节进展是“线”，侧重于时间的展示：叙事单元（场面）是“面”，侧重于空间的体现。影视剧作的结构既然是一个立体框架，那么，无论怎样的形状，都必须同时具备时间与空间的双向展示。也就是说，必须由具体形象的叙事单元（场面）与情节进程组合而成，前者负责形象表现，后者负责整体连缀。两者缺一不可。••叙事单元犹如情节进程的横切面，在影视结构整体的负载量（包括既定的篇幅、既定的戏剧核）已经确定的前提下，则这切面与切点、横切面与纵线索的关系，自然成反比，即是：切点多、则切面小；切点少，则切面大。•当《温柔的怜悯》首映时，有些评论者把它的叙事方法认定为“没有情节”，然后对此大加赞赏。其实《温柔的怜悯》不仅具有情节，而且其情节是在一些最困难的电影领域中进行精妙设计的。•对小说家而言，这种故事是自然而然、轻而易举的。无论是采用第三人称还是采用第一人称，小说家可以直接进入人物的思想和情感，在主人公内心生活的景观上将故事戏剧化。对银幕剧作家来说，这种故事则相当脆弱和艰难。我们不可能将镜头伸进演员的•额头内去拍摄他的思想，尽管有人也许会不惜一试。我们必须想方设法去引导观众从外在行为来解析其内在生活，而不能利用画外解说词或人物的自我旁白，即如约翰·卡彭特所说的：“电影就是将无形的精神变为有形的物质。”•为了开始展示主人公内心变化的精神世界，霍顿·富特在《温柔的怜悯》开篇便表现斯莱奇沉湎于他那毫无意义的生活之中，他在用酒精进行慢性自杀，因为他已经不再想信任何事物——家庭、事业、今生和来世。在影片的进展中，定特避免了在伟大的浪漫体验、辉煌的成功或宗教启迪中找到人生意义的陈词滥词。相反，他向我们展现了这样一个人，他利用爱情、音乐和精神这么多重怡人的丝线纺织出一个简单而又富有意义的人生。到最后，斯莱奇经历了一个悄无声息的转化，找到了一个值得生活下去的人生。第二节情节设计的原则情节设计固然要讲究技法，但这不意味着可以随心所欲，为情节而情节。须知，情节毕竟是生活的产物，而且要由具体的人物来实现。因此，它就必须遵循下面的基本原则。一、情节设计必须符合生活真实这本是极为浅显，不必再说的道理。但在实际创作中，有些作者却往往为追求起伏跌宕、奇特引人的艺术效果，或秉承某种政策或意念，而偏偏忽略了这一点。•比如，根据《水浒传》的有关章节改编的《武松》，就完全不顾生活的现实可能，只凭改编者依据某种理论的要求，而臆断、杜撰，“符合阶级性”地对原作情节进行了大胆的改造：原作中，武松大闹飞云浦后，潜回都监府，怒火中烧，情不可遏，见人就杀，直到将仇人一家十三口统统杀死，方解了心头之恨！这情节，或许残酷，但真实可信，对塑造一个刚烈勇武的市民型英雄人物起了很好的作用。而改编者却让武松潜入花园后，听到婢女玉兰月夜焚香时的祈祷，两人又如何款款而谈，•使武松（实际上是使观众）了解玉兰本是好人家的女儿，与张都监也有深仇大恨，然后才写武松如何理智地（按所谓的阶级斗争和阶级分析的观点）与统治阶级的代表张都监、蒋门神打斗拼杀。而在这过程中，又如何得到“同一阶级的”被张都监们压迫的书童、婢女们的支持……于是，武松所杀的当然都是该死的阶级敌人，没有误伤一个自己人。这倒符合了曾渲嚣一时的僵化的、极左的阶级斗争理论，或者说是亦步亦趋地演绎、图解了这种阶级斗争理论，但是。这种情节真实么？这种情节到底是有益于塑造一个符合历史真实与艺术真实的典型人物，还是恰恰相反呢？……•只以其中一个细节为例：都监府乃防范严禁之地，怎能容武松与玉兰在花园中从容对谈？玉兰纵然真是苦大仇深的民间女子，能够在残酷森严的张府内出声诅咒其主人，而又被武松听到吗？再者，凭武松的暴烈性格，又在飞云浦几乎遭张府中人暗算，刚刚拼杀恶斗、死里逃生之后，能在危机四伏的都监府花园里，有闲情逸致在玉兰面前耗时间？他们毕竟只见一面，尤其是：玉兰当时还是作为美人计的工具出现的？如此等等。•这种情节失真，有明显杜撰痕迹的现象，在许多影视作品、尤其是是那些粗制滥造的电视连续剧里较为普遍，我们要引以为鉴。•二、情节设计要符合人物性格•俄国作家普希金的小说《驿站长》，写了一个沙俄统治下令人同情的小人物悲惨故事。主人公职务你微，安于天命，心地善良。这就造成了他忍辱负重的性格。作者通过一系列情节来展示这种性格的悲剧遭遇：他惟一的亲人、美丽活泼的女儿被贵族军官拐走了。面对这灾难，老人并没有怒发冲冠，而只是恳求：“大人，行行好吧！过去的事情就算了，至少，请您把可怜的杜尼亚交给我吧……您已经把她玩够了，别再凭白无故毁了她吧！”结果，遭到拒绝；第二次他又去找那军官，这他对要回女儿不抱希望，只想再看自己的女儿一眼。结果，又吃了闭门羹。第三次他找到女儿的住处，终于从门缝里看到了女儿，却被那个恶棍军官粗暴地推倒在楼梯上……有人劝他去控告，但他相了想，把手一摆，决定让步。他重回驿站，继续履行自己的为统治者服务的职务……以酒浇愁，暗自流泪，缍在凄凉孤苦中，默默地死去……这篇小说的情节设计，完全依据俄国被侮辱、被损害的小人物的性格与命运，作了真实的体现，所以被高尔基誉为“开创了俄国文学中的现实主义”的小说篇章。另一个例子，则是我国文革期间电影《白毛女》的改编本。原影片中，杨白劳也是个被侮辱、被损害的小人物，老实巴交的老农民。在强大、凶残的恶势力面前，他无力反抗，只有悲愤自杀。而改编后的情节则是——这个贫下中农出于阶级义愤，绝不忍辱吞声，而是拿起扁担，勇敢地在与黄世仁们的搏斗中，英勇倒下。上述两种情节设计，到底哪种好？毋庸置言，当属前者。且抛开悲剧效果不同这审美层面的内涵不说，只从性格与情节的关系上分析，后者就不很统一，不很契合，原因就在于不真实，以杨白劳的性格，只能是自杀而死，而不该是抗暴而亡。