印度电影中的歌舞

印度电影中的歌舞对于电影歌舞，一般的描述是这样的：电影作品中的角色经过一定的情感积累后通过载歌载舞的形式向观众或其他角色抒发自己的情感、诉说内心感受的荧幕表演方式。歌与舞在电影歌舞中的位置应该是相当的，并且它们都应对电影的叙事和艺术表现负责。现今，印度故事片的年产量仍旧保持在700部左右，而其中大约500部属于纯歌舞电影（多于3个舞蹈场面，且每场歌舞的时间不少于3分钟），而剩下的200多部中也有一大部分或多或少地包含着歌舞场面的痕迹。歌舞成为印度电影与世界其它电影的最显著区别，同时也就毫无疑问地成为了印度民族电影的最耀眼的表征。因此，我们可以这样讲，没有印度歌舞的革新就没有新印度电影，宝莱坞就没有新生的希望。幸运的是，在90年代新宝莱坞运动之初，印度的电影人们就把第一缕春光洒向歌舞。现在，我们把革新后的歌舞从影片中抽取出来，在表象和意识倾向的层面上作一个简要的探讨。一、一、表象上的新异--MTV化精品趋势宝莱坞革新的一个明显方向，就是改造歌舞场面中原有的劣质镜头元素，在技术、场面、调度等方面吸收了很多MTV化的视觉呈现方式（以各种精致的视觉效果表现歌舞的艺术魅力），总体上给观众的感觉是：场景造型的精致与梦幻感的加强，在直观的印象上给人以耳目一新的感觉；对伴舞处理有度、编排适当，既突出了主要人物又具有更鲜明的感情倾向；写意画面的插入使得歌舞的内涵更加丰富，意象的表达更为深远；对大场面的处理，在技术与意识的层面上都有了新的认识，歌舞的节奏和激情的迸发不再受限于场面的调度；剪辑观念的改善和新剪辑元素的添加空前调动了观众对歌舞的情绪；民族歌舞节奏与流行元素的结合提升了音乐的感染空间及力度。（1）歌舞场景的精致与梦幻虚构在我们熟悉的几部经典印度电影（《流浪者》、《大篷车》等）中的歌舞片段大多是以一片开阔的自然地域作背景，比如《大篷车》的8个歌舞场面中就有4个发生在歌舞团行进的路途之上，它们的场景是以绿草和树木作为背景，车辆当前景或中前景而乡间小路则成为远景的衬托，另外4个场面发生在简陋的仓库、营寨和乡间舞台上，这些场景的选择相对随意，在拍摄时也没有经过艺术修饰，因而显得视觉层次感粗糙、色彩搭配没有章法，不能协助歌舞场面呈现出直观的艺术效果。近几年，新的印度电影在场景的选择处理方面有了长足的进展，美工对于歌舞环境设计的参与使得场景对于歌舞的艺术效果产生了巨大作用。从立体的观感效果到色彩的搭配再到自然光线的合理运用都使得歌舞场景趋于精致，给观众创造出了一种梦幻般的视觉体验，在艺术效果上准确地配合了歌舞的表情达意。在《阿育王》中的5个歌舞段落场面全部使用了美术、造型设计，其中比较经典的是第四段歌舞（第1小时35分），它着重表现对美好爱情的向往用以衬托阿育王失意后的悲伤，因此影片使用了背景造型搭配、彩色辅光、烟雾、水下摄影等一系列的美术设计烘托出了一种梦幻般的视觉效果。另外第一个段落公主出场（第25分）中全部使用了人工修剪后的自然景观，不断跨越空间的转场推动了叙事的发展，增添了MTV化的抒情成分。《阿育王》中的第三段歌舞重逢（第59分）和《拉嘎安》（LAGAAN）中的第一段歌舞盼雨（第25分）都发生在小村落的街头，黄色的土墙映衬着骄阳，再配上人们五彩鲜亮的民族服装将印度民族的歌舞激情烘托到了极致。与《英雄》一起竞逐奥斯卡的《德夫达斯》（DEVDAS）是一部1050万美元的大成本歌舞片，它的歌舞片段大多发生在夜晚华丽的大型建筑内，艳丽的服装、精致的灯火映衬下的剪影以及令人眼花缭乱的室内装饰更成为歌舞段落抒情的主角，这部电影的舞蹈场景既吸收了国外歌舞片的舞台艺术设计，同时也继承了传统印度电影歌舞360度全景机位的视觉呈现方式。而舞台歌舞和全景机位的艺术结合不能不归功于宝莱坞对于改善歌舞场景的不断探索。（2）对伴舞的处理印度电影舞蹈越来越注重舞蹈本身与歌舞情感的匹配问题，不是所有的歌舞都表现大众的快乐，因而在很多重要的推动感情发展的歌舞段落中对主唱与伴舞的处理就显得尤为重要。《阿育王》中的第一段歌舞公主出场是女主角的开场白，为了突出角色的重要以及为男女关系做铺垫，此段落省略了伴舞，采用女声独唱独跳的方式，在歌舞的进行中又不断穿插男主角注视的目光，最后跨越空间，男女主角共同出现在画面内合唱，完成了第一次心灵的结合，整个场面干净、人物突出，平行剪辑使得舞蹈并不单薄且有利于后面的叙事承接。同样，《拉嘎安》中的第二段歌舞场面（第1小时07分）夜晚也与欢快的传统歌舞无缘，这段歌舞是用来展现英雄必胜的信心，在歌舞中完成村民们心理上由消极厌战到积极参与的观念转变，因此舞蹈动作和节奏都简单而富有力量，伴舞也只有两三个人，动作也十分简单甚至只有目光和姿态。《德夫达斯》中的歌舞着重抒发对爱的思念，伴舞的成分也大幅减少。当然，对伴舞越来越有节制的印度舞蹈仍然是热情奔放的，几乎每一部新宝莱坞电影中都不乏欢快的群舞，特别是影片的结尾，经常是倾盆大雨，充满幸福和胜利的喜悦，所有的人都聚在雨中接受洗礼，有群众才有激情--印度传统的歌舞精华并没有动摇。（3）从言传到意会--无声源写意画面的插入《迷墙》对MTV作出的一个奠基性的贡献就是将声音元素与画面元素的表面联系剥离开，即画面中的元素并不一定直接对声音负责，只是画面所反映的某种潜在意象与声音元素的意象通过观众的体会产生内在的共鸣，从而拓宽了声画表现对于观众心灵的深层次作用。新宝莱坞电影的声画分离也越来越明显，在歌舞场面中回避声源的情况不断增多。《大篷车》的8段歌舞都是有源画面，而到《奇异的婚姻》（JUDAAI）（1993）时，无声源画面已经开始少量穿插于歌舞场面，新宝莱坞又将无声源的喜剧画面融入歌舞，比如《阿育王》的第二段歌舞（第43分），男主角帕王并没参与其中，只是在一旁思考，一对男女围绕帕王产生了一个小笑料，这中间歌声并没有停止，而且最终回到了歌舞场面。抛开喜剧因素，第四段已经完全具备了当代MTV的梦幻画面效果，声源完全消失在画面当中，取而代之的是男女主人公通过动作对爱的阐释。再进一步的发展就是完全的声画分离，2001年的独立电影《季风婚宴》多次以繁忙的街巷、错综零乱的电线干来对位于季风雨来临前的令人沉醉的音乐，这样的对生活心态的深层探索已经不属于电影的表象问题了。（4）新的场面调度观念宝莱坞有拍摄大型歌舞场面的传统，因此它缺乏的只是新的观念。长期以来，印度的摄影师对于镜头运动的向往超过了一切，在老电影中我们就可以明显地感觉到各种令人眼花缭乱的镜头运动，比如在一组镜头的开场，会先安排一个平拉镜头，还有经常能看到镜头的急推特写，后来发展到大幅度的机位变化，并且随着技术的进步镜头的运动越来越稳、幅度越来越大，精美的动感画面已经成为新宝莱坞的家常便饭。但是当高质量移动镜头运用到歌舞，就产生了一个国际性的难题，那就是机位的运动、镜头焦距的运动以及镜头内部的场面调度需要在满足歌舞节奏的条件下合而为一。世界电影对这个问题的经验积累不多，《红磨坊》用电脑特技来做移动，用灯光和吊绳来进行场面调度；而《芝加哥》则使用灯光、舞台特技等方式进行软性剪辑以求在主观上给观众造成一种连贯流畅的运动感。宝莱坞多年的场面调度经验一旦有了新的技术支持，马上就迸发出世界一流的歌舞运动观念，他们不仅让摄影机在三维空间中运动而且将立体运动概念引入镜头内部的场面调度，使得机位运动与场面运动形成一个逆向或侧向的镜头冲击力，空前加速了对歌舞节奏的渲染，特别是在《德夫达斯》、《阿育王》等大成本制作中，新的场面调度观有利于避免将硬切景物作为运动镜头之间过渡的尴尬。（5）镜头剪辑观念的改善在镜头之间衔接方面的进步使得歌舞的制作更加脱离了传统歌舞的框架，成为构成MTV化倾向的一个重要组成部分。剪辑质量的提升首先反映在每个镜头长度的缩短，《阿育王》的第三段歌舞中镜头的平均长度为两秒半，而《大篷车》中单个舞蹈镜头的长度一般都超过五秒，这说明新印度电影歌舞的剪辑节奏在不断加快，视觉信息量在不断充实，电影制作者们在提升镜头内部的艺术效果的同时也在不断探索更为合理的镜间关系。在欢快的群舞场面中，剪辑频率要明显地加快，前后镜头的视觉差所引发的冲击力更大，剪辑的细节技巧也更丰富一些，比如最近两年的印度电影歌舞流行将一个大场面镜头和一个大特写镜头接在一起，然后再接一个中景镜头外加一个不规则机位镜头，俯拍和顶拍镜头的逐渐成熟给歌舞场面增添了新的看点，也使群舞中的主角形象更加突出。《阿育王》中还出现了一个新颖的剪辑技巧，男女主角分别出现在前后两个机位一致焦距相同的镜头中，为了避免前后镜头衔接时的跳动感，导演在前一个镜头的结尾安排了一个轻轻的晃动（或称抖动）将观众的目光暂时吸引到影像的边缘，半秒之后当观众再次把目光集中在角色身上时，人物已经换了。新的剪辑观念还体现在对旧的剪辑规则的突破，如前面所说的，原来的歌舞剪辑要求在两个运动镜头之间加一个静止的大景别镜头，以求得画面的稳定，但随着拍摄技术的提高，运动画面的稳定系数不断增加，前卫的观众开始接受更大幅度的画面冲击，因而宝莱坞就出现了一组连续的不规则运动画面剪辑在一起的场面，并且正在成为趋势。另外，歌舞场面的剪辑素材已经不仅仅局限于舞者的活动了，除了前面所说的无声源人物动作场面和喜剧场面之外，更多的影像元素被衔接近来，在《阿育王》的第三段歌舞重逢中，村民们在男女主角的带领下分成两队跳起了对舞，在兴奋的极点，音响中突然出现了土鸡的叫声，三秒之后，在歌舞的场面中加入了一个跳起的鸡的镜头，虽然这个插入不到一秒，但是一下使整个场面气氛变得鲜活幽默起来。新的剪辑观念还体现在新印度电影的其它细节中，总的来说，剪辑的变化随着歌舞的节奏和情绪发展的变化而变化。（6）民族音乐的流行化印度电影歌舞没有在革新的征途中抛弃自己的民族性，在歌舞音乐方面尤其如此。虽然官方语言是英语，但几乎所有的电影歌曲都是用印地语、孟加拉语等民族语言演唱的。电影音乐的曲调从来没有脱离过印度的民族性，在《阿育王》、《德夫达斯》等外国投资的大制作影片中，印度民族曲调仍然是为歌舞伴奏的主流音乐，所不同的只是节奏的加快并伴着一些流行音乐的合成元素。这里有两个客观因素，宝莱坞一直拥有自己的独立的电影投放市场，这个市场一直延伸到中东和东南亚，因此它可以维持印度自己的流行文化；另一方面，由于宗教传统的阻隔，西方和日韩的流行音乐很难获得印度百姓的青睐，只有少量的英美古典电影有能力迎合印度大城市中的高雅观众，因此世界流行的通俗音乐派系、拉丁音乐派系等都很少有机会进入以印度市场为先导的主流电影，更谈不上电影歌舞了。主观上，宝莱坞也注意到城市阶层的口味变化，不断尝试将世界流行音乐的电子合成技术融入到歌舞中，在保持原来民族音乐魅力的基础上提升音乐的感染空间和音域。在这方面，出国参展的《季风婚宴》可以说明问题，这部电影的音乐有着极大的感染力，虽然歌舞成分有所降低，但民族风情的曲调及其MIDI变奏曲充盈着整部影片，为影片深层次地反映现实起到了关键作用。二、现实生活化倾向印度电影革新的另一个方向，是走向现实，重归生活。八十年代末九十年代初由于第三次经济浪潮的兴起，印度这个发展中的资本主义国家也不可避免地被吸入愈加膨胀的物欲旋涡之中，宝莱坞也逐渐偏离了自己的现实主义传统，浮躁与浮华充斥影片，影响至今。99年投资市场开放之后，私人投资的独立制作影片给新一代印度电影人创出了一片广阔的天空，他们深入生活，挖掘最真切的现实生活心态，将印度电影重新拉回了现实主义的辉煌。因为获得2001年金狮奖，《季风婚宴》成为我们能欣赏到的极少数当代印度现时主义影片之一，就这部影片我们对现实生活化倾向展开一些叙述。（1）广阔的歌舞展现空间与真实细腻的情感歌舞的展现不光停留在美丽的乡村、豪华的公馆和清新的大自然，它应该停留在人们的心中，停留在人们生活的每一个角落。以前人们不了解印度的电影为什么要唱歌跳舞，现在米拉把印度人的生活呈现给了世界，试图让全世界知道，歌舞就是印度人的生活！虽然《季风婚宴》中的歌舞场面不多，影片的叙述重点也并不在于此，但导演有意识地将传统的歌舞形式融入到生活叙事当中，让人们看到了印度电影歌舞在现实中的希望。按照感情的